ARTE TORREHERBEROS: febrero 2010
RICHARD ESTES. "Water Taxi, Mount Desert". Óleo sobre lienzo. Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City (Missouri).


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miércoles, 24 de febrero de 2010

COMENTARIO DEL ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ DE EL GRECO

Commentary on Burial of Count Orgaz by El Greco 

ENCUADRE:

Obra:  Entierro del Señor de Orgaz. Iglesia de Santo Tomé. Toledo. 
Autor:  Domenikos Theotokopoulos, El Greco
Género:  Pintura (religiosa). Óleo sobre lienzo.
Estilo:  Arte del Renacimiento
Cronología:  Siglo XVI. 1586-88. España
Otras obras: "La expulsión de los mercaderes del templo", "El martirio de San Mauricio", "El expolio", "El caballero de la mano en el pecho"...

ANÁLISIS:

Estamos ante una pintura al óleo sobre lienzo, de gran formato (casi cinco metros de altura por algo más de tres metros y medio de ancho).
En el lienzo predomina claramente la mancha de color sobre los elementos lineales o dibujísticos. Esto se aprecia más claramente en algunos motivos como las nubes, el alma del difunto que transporta hacia el cielo el ángel situado en el centro de la composición o en la casulla blanca del sacerdote de espaldas. El Greco se decanta por los pintores renacentistas que defendían la primacía del color sobre el dibujo (los venecianos), debido a la admiración por Tiziano y Tintoretto en su estancia en Venecia. Utiliza el pintor una amplia gama de colores, destacando, además del negro omnipresente, el azul, carmín, blanco y amarillo (los mismos colores de la paleta de Tintoretto). Respecto a la técnica del color, El Greco trabaja la obra con manchas de color, es casi total la ausencia casi total de dibujo; en la zona de los nobles toledanos el traje está conseguido a través de manchas negras que soportan los rostros y las manos, enmarcados por las golillas y los puños obtenidos con manchas de pasta blanca. Por otro lado, la iluminación es irreal, ya que no corresponde a ninguna de las fuentes representadas en el cuadro, como las antorchas de la comitiva inferior, ni se insinúa una procedencia externa. Así, la luz sirve para modelar y definir el volumen, además de tener un carácter simbólico: es brillante en la Gloria y mortecina y oscura en la tierra.
En cuanto a la composición, la obra está dividia en dos mitades contrapuestas y con un tratamiento diferenciado:  en la inferior el mundo terrenal y en la superior el ámbito celestial. A diferencia del mundo terrenal, bastante estático, la Gloria presenta un notable dinamismo.
El horror al vacio, habitual en la obra de El Greco, se traduce en un abigarramiento de las numerosas figuras, algunas de ellas recortadas parcialmente por el marco (claro motivo manierista). La densidad de figuras que integran la composición apenas deja hueco para la representación del espacio.
En el lienzo no existen unas referencias espaciales concretas, no se pone como fondo ninguna arquitectura que nos permita identificar dónde se está desarrollando la acción. Esto será una constante en la obra de el Greco, lo volvemos a ver en El Expolio, por ejemplo, en la que las figuras se agolpan alrededor de Cristo ocultando el fondo al que no se hace alusión alguna. Solamente en el ámbito la Gloria se insinúa, mediante variaciones de luz y tamño, una cierta profundidad espacial. En cualquier caso, la pintura de El Greco, como la mayoría de los manieristas, manifiesta un escaso interés por la perspectiva y el espacio.


COMENTARIO:

El cuadro narra la leyenda toledana sobre la muerte del Señor de Orgaz (también se le nombra como el conde de Orgaz, pero la villa de Orgaz no fue condado hasta el siglo XVI) en 1323. Según esta leyenda, cuando se procede al entierro se produce un milagro, que es el que refleja el pintor en este lienzo. En la zona inferior está el milagro, trasladado al siglo XVI, contemplado por un buen número de nobles toledanos contemporáneos de El Greco, lo que supone un verdadero anacronismo. En la parte baja de la imagen  con la figura del difunto, D. Gonzalo Ruiz, señor de Orgaz,  en el centro en el momento de ser recogido por dos santos para transportarlo a su tumba,  debido al reconocimiento a toda una vida en la que el conde se preocupó por la realización por los demás, con innumerables obras de beneficencia. Los dos santos que aparecen son San Agustín (vestido de obispo), que le agarra por los hombros y San Esteban (como diácono, representando en su casulla su propio martirio), que le sujeta por los pies. Junto a ellos encontramos un niño vestido de negro, que porta una antorcha y lleva un pañuelo con una fecha: 1578; esto hace suponer que se trata del hijo de Doménikos, Jorge Manuel, nacido en ese año. A la derecha se sitúa don Andrés Nuñez de Madrid, el párroco de Santo Tomé, que abre las manos y eleva su mirada hacia el cielo, vistiendo la saya blanca de los trinitarios. Le acompañan dos sacerdotes más: uno, con capa pluvial negra, lee ensimismado el Libro de Difuntos y otro porta la cruz procesional y tiene la mirada perdida. A la izquierda aparecen dos figuras con hábitos de franciscanos y agustinos, siendo estas  Ordenes las más importantes de la ciudad. Tras estas figuras se encuentran los nobles toledanos que asisten al milagro, vestidos con trajes negros y golillas blancas. Sus manos indican el escaso movimiento existente en la escena y refuerzan la expresividad de sus rostros, en los que El Greco ha sabido captar diferentes estados de ánimo, siendo el más generalizado la aceptación sincera de lo sobrenatural.
Se han identificado algunos personajes como don Diego de Covarrubias y su hermano Antonio; un posible autorretrato del pintor en la figura que mira hacia el espectador, justo encima de San Esteban; don Juan de Silva, Protonotario Mayor de Toledo que aparece para certificar el milagro, en el centro de la imagen,elevando su mirada hacia el cielo. Los detalles de las vestimentas y de la armadura demuestran la elevada calidad de la pintura del pintor cretense, a pesar de la pincelada suelta que emplea. Los destellos de la luz reflejándose en la armadura son sorprendentes.
La zona superior se considera la zona de Gloria o rompimiento de Gloria, hacia donde se dirige el alma de don Gonzalo. Se organiza a través de un rombo, crea un movimiento ascendente hacia la figura de Cristo que corona la composición. Aparece el tema bizantino de la Deesis: Cristo Juez, flanqueado por la Virgen y San Juan como intercesores de la humanidad. Cristo viste hábito blanco, símbolo de la pureza, y está sentado, siendo una de las enormes figuras tradicionales del pintor. A su derecha vemos a la Virgen, vestida con sus tradicionales colores azul y rojo, que simbolizan la eternidad y el martirio, respectivamente. Frente a María se sitúa una figura semidesnuda que se identifica con San Juan Bautista, lo cual sirve al pintor para hacer un estudio anatómico, aprendido de la pintura de Miguel Ángel. En la zona izquierda de la Gloria encontramos a San Pedro, portando las llaves de la Iglesia, junto a querubines, ángeles y otros santos. En la derecha se sitúan San Pablo, Santo Tomás (con una escuadra) e incluso Felipe II, a pesar de no haber fallecido, como también hizo Tiziano para Carlos V en la Gloria, hoy en el Museo del Prado.
Estas figuras de la zona superior tienen mayor movimiento, acentuándose algunos escorzos como el del ángel del centro de la imagen. Las tonalidades se han hecho más variadas como el amarillo, el verde o el naranja, colores totalmente manieristas junto a los tradicionales de la Escuela veneciana, presididos por el azul, el rojo y el blanco. En la zona celestial Cristo y la Virgen son representados de modo totalmente ideal, con las formas apenas sugeridas, y los ropajes enteramente irreales.


Entre ambas zonas existen numerosos nexos de unión que hacen que la obra no esté formada por dos partes aisladas entre sí.  En la zona baja encontramos algunos personajes que miran hacia arriba como el párroco, el Protonotario Mayor de Toledo o la figura que se sitúa tras el sacerdote. La Virgen mira hacia abajo como si fuera a recibir el alma de don Gonzalo, que es transportada por el ángel con las alas desplegadas,l a figura que se sitúa entre medias de los dos mundos. Otro nexo de unión entre uno y otro mundo es el ángel portador del alma del Señor de Orgaz, representada en forma de niño, al modo bizantino y medieval. 
Los rostros de los personajes recuerdan notablemente a "El caballero de la mano en el pecho". El Greco cuidaba mucho las posiciones de las manos y recurría a ellas como medio de expresión, de lo cual este cuadro es un buen ejemplo. En cuanto a la esbeltez de los personajes retratados, sus rostro alargados, podemos aclarar que no se debe, como tantas veces se ha dicho erróneamente, a un defecto de visión del autor, sino que es una rasgo estilística absolutamente consciente por parte del pintor que está ya dentro del Manierismo, de la misma manera que hacía el Parmigianino o las últimas obras de Miguel Ángel.
El Señor de Orgaz había dejado a su muerte una manda o testamento, que obligaba a los vecinos de la villa a entregar a la parroquia toledana de Santo Tomé ciertas rentas en dinero y en especie. También pidió ser enterrado en dicha iglesia toledana. Con el tiempo dejaron de cumplir con esta obligación y el párraco ganó un pleito contra la villa, que hubo de pagar todo lo debido. Por este motivo encargó el cuadro, para así perpeturar la memoria de su generoso benefactor.
Este cuadro fue pintado por el Greco entre 1586 y 1588. En estos años, el párroco de la iglesia de Santo Tomé le encarga que haga un cuadro sobre el entierro de Don Gonzalo Ruiz de Orgaz. En el contrato que se hizo para la realización de esta obra se pusieron condiciones muy precisas, sobre todo en relación a los aspectos iconográficos, para contener, en manera alguna, la fértil imaginación del Greco. El contrato fue firmado por Doménikos en 1586 y en él se incluyen las líneas maestras de la composición. Igual que ocurrió con el "Expolio de Cristo" para la catedral de Toledo, con el Entierro también aparecieron problemas económicos. En el contrato se estipulaba que El Greco realizaría la obra en un año, recibiendo 100 ducados como adelanto y corriendo con los gastos de material. Se reflejaba que sería el sistema de tasación por el que se determinaría el precio final. Hubo problemas en la tasación de las cantidades a pagar, con apelaciones, hasta que al final El Greco aceptó el dinero que fijó el Consejo Arzobispal, bastante inferior al fijado en la primera tasación. 
La escena tiene un elevado componente didáctico al aparecer la pequeña figura de Jorge Manuel señalando con su mano izquierda al señor de Orgaz. De esta manera indica cuál es el destino del hombre que ha realizado buenas acciones en su vida, considerándose las obras de caridad como condición indispensable para la salvación eterna. El rechazo de estas buenas acciones como determinantes para el resultado final por parte de las doctrinas protestantes llevaría al Catolicismo a realizar una especie de "cruzada" para resaltar el valor de la caridad, siendo este cuadro un típico ejemplo de la Contrarreforma. No debemos olvidar que la integración de El Greco  en el mundo religioso de Toledo fue muy efectiva, convirtiéndose en el pintor de lo espiritual. Además, el pintor hace una reflexión de validez universal sobre la muerte y la ascensión del alma de los justos al Cielo, que se muestra en todo su esplendor.
Por todo ello, podemos observar como el pintor griego no pinta lo que ve, sino lo que le gustaría ver, deformando la realidad en aras a su febril imaginación, desentendiéndose de la naturaleza figurativa y visible para llegar a un trasmundo místico, espiritual y lleno de alucionaciones.
La figura capital en la pintura española del siglo XVI es la de El Greco. Doménikos Theotocopoulos (1541-1614) nació en Creta y en esta isla recibió su primera formación pictórica, en contacto con los iconos religiosos sobre fondos dorados, lo que explica la adopción de rasgos bizantinos que estarán siempre presente en su obra. Su primera educación bizantina le impregna de un sentido casi abstracto, ritual y simbólico de la imagen piadosa, visible luego en sus representaciones de Cristo bendiciendo o abrazado a la cruz. Viajó por Italia, asentándose en Venecia, donde fue discípulo de Tiziano y admiró a Tintoretto. En Italia estudió a Miguel Ángel (a pesar de defraudarle en cierta manera), tomando de él el dibujo de las anatomías, las formas y la concepción de los temas, y de los pintores manieristas, las figuras alargadas y la línea serpentinata. Se trasladó a España con la perspectiva de trabajar en el Monasterio de El Escorial, pero su cuadro de presentación, "El martirio de San Mauricio o la Legión Tebana", no gustó a Felipe II y no pudo entrar como pintor real, asentándose en Toledo, encajando perfectamente con la sociedad mística y contrarreformista toledana.
Su pintura, a partir de ahora, tendrá rasgos manieristas, utiliza siempre el alargamiento de las figuras para dar mayor expresividad a sus figuras, para dotarlas de una mayor espiritualidad. Y es que su obra es una constante búsqueda de las expresiones místicas y de las formas etéreas, ingrávidas, que se elevan en un movimiento ascensional, como dotadas de una energía mística que les hace levitar. Sus figuras aquí se alargan y pierden cualquier adiposidad, hasta reducirse a interminables hileras de formas huesudas sobre las que los paños flotan, afirmando todavía más la sensación de adelgazamiento. Los colores son ahora fríos y algo sucios: grises, verdes agrios y toda una gama de azules plomizos, más apropiados para plasmar sus visiones místicas. La composición sigue siendo manierista, la falta de espacio tiende a impulsar sus cuerpos hacia lo alto y provoca una sensación de ahogo. Hará todo tipo de pinturas, desde retratos ("Cardenal Niño de Guevara", "Caballero de la mano en el pecho"), temas religiosos ("Asunción de la Virgen", "Adoración de los pastores"...), paisajes ("Vistas de Toledo"), incluso mitológicos ("Laooconte y sus hijos").


Falleció a los 73 años en 1614, entre la admiración de muchos, la crítica de unos pocos y la indiferencia de nadie. Desdeñado largo tiempo por la crítica neoclásica, debido a esa visión ultrarreligiosa y oscura de la Contrrreforma, el descubrimiento y la valoración de la obra de El Greco se inició a finales del siglo XIX, por los pintores impresionistas (Degás sobre todo), y alcanza su máximo éxito en la contemporaneidad con los movimientos expresionistas del siglo XX, que vieron en él un antepasado ideal. El pintor de las formas que vuelan ha tenido que esperar trescientos años para que su genio fuera reconocido y su obra considerada como la de un gran maestro.


CONTEXTO HISTÓRICO:

En España., como en el resto de Europa, el Renacimiento italiano llegó con el paso de la centuria. Esta penetración del renacimiento italianizante se vio favorecida por las intensas relaciones políticas que los Reyes Católicos y Carlos I tuvieron con Italia: en la primera mitad, el emperador Carlos conquistó Nápoles y Sicilia y lucho contra los franceses por el Milanesado. Todo ello impulsó las relaciones con nuestro país, viniendo artistas italianos a trabajar aquí y españoles que salen a estudiar artes en Italia. Sin embargo, el peso de la religión fue muy fuerte en nuestro país, ya que nos eregimos en los principales defensores del Catolicismo a ultranza y en lo convenido en el Concilio de Trento. Nuestro arte estará marcado por una religiosidad profunda, propia de la sociedad española contrarreformista de la época de Felipe II. Así, la mayoría de los edificios construidos son monasterios e iglesias, se prefiere la talla en madera por su caracter expresivo y espiritual sobre el mármol o el bronce, la inmensa mayoría de lienzos hacen referencia a martirios de santos o escenas de la vida de Cristo, quedando relegado totalmente el desnudo o la pintura mitológica. Además, el caracter teatral y apoteósico que adquiere nuestro arte anuncia ya las características del Barroco del siglo XVII.

lunes, 22 de febrero de 2010

EL MANIERISMO

Mannerism

Tintoretto. Traslado del cuerpo de San Mateo. Óleo sobre lienzo. Galeria de la Academia. Venecia.
1562-66. 421 x326 cm.

Iniciamos el estudio del Manierismo con este video explicativo:


El espíritu triunfante del clasicismo en la Roma de los Papas sufre una gravísima crisis en 1527. El saqueo de Roma, el creciente dominio español en Italia y los alarmantes avances de la Reforma protestante siembran de dudas a los artistas. Por si fuera poco, éstos caen en la exagerada imitación de los grandes genios, Rafael, Leonardo o Miguel Ángel. La copia a la maniera de personal de los grandes maestros, pero vaciándola de contenido y deformándola, es lo que se ha llamado Manierismo. El ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del humanismo se ve amenazado y empieza a tambalearse, produciéndose una reacción anteclásica y una nueva actitud espiritual de desasosiego y desesperación. Podemos decir que el Manierismo es un arte refinado, cortesano, racionalista y con un alto grado de reflexión e intelectualismo, con un alto grado de virtuosismo en las obras. Florece en un ambiente aristocrático, vuelto sobre sí mismo en actitud defensiva frente a un mundo en cambio.
Será un movimiento artístico de crisis de difícil definición, aunque presenta unos rasgos definitorios:

– Las formas artísticas serán tratadas con extrema libertad, rozando incluso lo arbitrario.
– Se liberan los artistas del culto a la belleza clásica y sus componentes, tales como la serenidad, el equilibrio o la claridad. Así, se prefiere la tensión o la confusión, incluso la fatiga.
– La realidad no se copiará en su apariencia real, sino deformada a capricho.
– Las obras reflejan una tensión interior que termina en el irrealismo y la abstracción. El espacio será sometido a la distorsión de las infinitas perspectivas o del ahogo, incluso, a veces, las figuras no caben en el marco o cuadro.
– Las proporciones anatómicas van a alterarse, se estiraran los cuerpos como si fueran materia elástica. Se estilizan los cuerpos y se desmaterializan, ascendiendo como llamas.
– La luz será tratada de modo irreal, buscando efectos absurdos de luz coloreada.

El Manierismo en arquitectura

Es difícil encontrar elementos manieristas en un arte tan lento y laborioso como la arquitectura. Ya la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel puede considerarse manierista en la disposición del vestíbulo, pues la escalera apenas encuentra espacio suficiente y las columnas no descansan en la pared, quedando atrapadas por el avance del muro. A pesar de la dificultad, pueden rastrearse algunas características:

Miguel Ángel. Biblioteca Laurenciana. Florencia. 1521-1525

– Arbitraria alteración de la correspondencia entre las partes y el conjunto, con lo que se rompe la lógica de las relaciones espaciales.
– Se pierde o se debilitan las coordenadas axiales, las que ordena el edificio con las simetría.
– Hay una ruptura del equilibrio o no correspondencia entre soporte y elemento soportado, entreapoyo y peso. Hay apoyos frágiles con entablamentos pesados. Hay un uso ambiguo de las formas: un elemento arquitectónico puede tener a la vez una función de sustentación y otra de enmascaramiento o de ocultación de la estructura interior del edificio, por ejemplo líneas horizontales en la fachada que no se corresponden con otro piso superior en el interior., columnas que no sostienen nada o que sostienen un entablamento falsos, solamente representado en un muro, dobles frontones como en la Iglesia de San Jorge de Venecia de Palladio...
– Hay también un empleo de formas artificiosas, a los órdenes clásicos se añaden otros nuevos, alterados o muy imaginativos: columnas antropomórficas (cariátides), órdenes rústicos (con las columnas de mampostería para hacer el edificio deliberadamente pobre), empleo de estípites (combinaciones caprichosas de pirámides al revés).
– La decoración desdibuja la función de algunos elementos, como el almohadillado en las columnas, preferencia por los espacios longitudinales y salas estrechas que favorecen la perspectiva (Patio central del Museo de los Uffizi de Vasari).

La mayor parte de estas normas están dedicadas a trastocar y a poner del revés al clasicismo. Parece como si los arquitectos se hubieran cansado del clasicismo y lo quisieran ridiculizar haciendo todo justamente al revés. Muchas de estas formas anteceden ya a lo que será la arquitectura barroca..

Giorgio Vasari. Galeria degli Uffizi. Florencia. 1560-1581


El manierismo cuenta con representantes importantes como Giorgio Vasari, historiador, teórico, pintor y arquitecto, autor de la Galería de los Uffizi, así como el escultor y arquitecto Bartolomeo Ammanati.


El Manierismo en escultura

En escultura también se produce el quebranto del ideal clásico. Así, las figuras del Sepulcro de Lorenzo de Médicis de Miguel Ángel escapan del marco y del espacio que les contiene, las proporciones parecen rotas, las figuras resultan inestables y simulan que vayan a desplomarse por efecto de la disolución centrífuga que Miguel Ángel decidiera adoptar. El tono grave y tenso de las figuras son también matices manieristas que harán los seguidores de Miguel Ángel. Las últimas obras del florentino transmiten ese anticlasicismo en la tensión interior y la violencia expresiva ("Terribilitá), así como formas alargadas, inestables, ascendentes y sin terminar ("acabado no finito"), como se aprecia en los esclavos del Sepulcro de Julio II y las tres versiones del tema de la Piedad.

Miguel Ángel. Sepulcro de Lorenzo de Médicis. Mármol Basílica de San Lorenzo. Florencia. 1520-34                                                                 Miguel Ángel. Piedad Duomo Florencia. 1550

Rasgo definitorio del manierismo escultórico es la preferencia por la figura “serpentinata”, es decir, contorsionada con artificio de formas que dibujan una ascensión helicoidal, como llamas que se evaporan.
Bienvenuto Cellini es un escultor que le interesa sobre todo los aspectos técnicos y de acabado. Sus esculturas son frías pero sus acabados son totales. Es muy manierista y hubiera sido considerado como un grandísimo escultor si no fuera coetáneo de Miguel Ángel. En su obra Perseo con la cabeza de Medusa, fundida en bronce, la figura de Perseo es muy clásica, incluso su postura, pero en la cabeza de Medusa se recrea en el morbo de las vísceras y la sangre colgando, lo que resulta manierista y casi barroco. El acabado es perfeccionista. De todas formas, el manierismo se aprecia en la tensión y desgarramiento que se ve en la exagerada musculatura del héroe.
Tal vez el mayor escultor manierista sea Juan de Bolonia, francés pero integrado en Florencia. Tiene una obra muy varia, con esculturas para jardines, de carácter fantástico y grotesco, mármoles severos de clásica elleza un tanto fría y bronces de refinada perfección. Destaca su obra Fuente de Neptuno en Bolonia, donde se aprecia un complicado movimiento que exige una contemplación desde varios puntos de vista, ya que no hay una perspectiva principal. En El rapto de las Sabinas de Florencia aparece el mismo movimiento ascensional que empuja las figuras hacia arriba, la línea serpentinata. En el Mercurio volador de bronce, destaca la actitud inestable que el escultor se ha esforzado en conseguir. Ammanati es autor de la Fuente de Neptuno, en mármol y bronce de la plaza de la Signaría de Florencia.


B. Cellini. Perseo. Bronce. Loggi del Lanzi. Florencia. 1554       Juan de Bolonia. Mercurio. Bronce. Museo del
                                                                                                                    Bargello. Florencia. 1564
La pintura manierista

El origen del término se encuentra en la expresión italiana de crear arte “alla maniera di”, es decir, pintar, esculpir o construir a la manera de los tres grandes maestros del Cincuecento, pero amanerando y exagerando su estilo y sobre todo exagerando los elementos finales de cada uno de estos maestros, los elementos anticlásicos. Refleja la crisis cultural del clasicismo. Es un arte refinado, ingenioso, minoritario y cortesano. Refleja también el antivitalismo de una época, acentúa un despliegue de fuerzas pero sin vigor espiritual: son figuras que trabajan mucho para no hacer nada. El manierismo se caracterizará por la liberación del culto a la belleza clásica, a la serenidad y a la claridad del Cincuecento, por un alejamiento de la realidad, ya que las obras reflejan una tensión interior que terminan en el irrealismo y la abstracción. Por tanto, es un arte intelectual, refinado, cortesano, que no tuvo expansión en las clases populares, quedando reducido a ciertas élites.
En pintura sorprende la arbitrariedad en el uso del color y de las proporciones. Éstas se alteran a voluntad, el alargamiento de las figuras es una constante. Se prefieren los trazados serpentiformes, los abundantes y tensos escorzos, la distorsión y dislocamiento como forma de expresar una dramática escisión entre la conciencia y el mundo. Por tanto, el dibujo es deformador de la realidad, el dibujo es sofisticado y artificioso para acentuar los gestos y los escorzos. Los colores sólo sirven para modelar, no para decorar. Se prefieren colores molestos, agrias combinaciones de azul y verde, diferentes amarillos sucios, es decir, colores inarmónicos, ácidos y fríos, todo lo contrario al suave colorido del Renacimiento clásico. Otra característica es la angustia del espacio. Se descompone el espacio racional clásico y se desequilibra. Aparecen zonas muy vacías junto a zonas muy llenas, composición irregular y descompensada, sin ejes de simetría. Las figuras, como en la escultura, están constreñidas por marcos estrechos, lo que acentúa las expresiones angustiadas. Estas figuras presentan una gran inestabilidad, no están en reposo pero tampoco en movimiento. Están en un equilibrio inestable, a punto de caerse.
Las innovaciones manieristas de la pintura italiana de la segunda mitad del siglo XVI presenta tras focos básicos: Florencia, Parma y Venecia.

A) Florencia

Aquí se plasma con minuciosa exactitud la pompa cortesana, llegando lo artístico a convertirse en artificioso y extremadamente refinado.
Andrea del Sarto adopta de Leonardo el sfumato, pero también tiene elementos miguelangelescos. A pesar de hacer composiciones clásicas (piramidales), la actitud de algunos personajes, vueltos sobre sí mismos, y un halo de inquietud y misterio lo acercan al manierismo. Destacable es su obra Madonna de las Arpías.
Jacopo Pontorno es discípulo de Andrea del Sarto, y es el ejemplo perfecto del manierismo. Rompe la unidad de acción del cuadro, factor exigido en la composición clásica, mediante el desarrollo de varias escenas simultáneas, como en su obra Vida de José. Sus figuras son alargadas, de expresión alucinada y actitudes forzadas, creando una atmósfera de misterio inquietante. Otra obra es el Descendimiento de la cruz.
Bronzino fue discípulo de Pontorno, siendo un retratista singular (Retrato de Lucrecia Panciatichi), pero buscando la abstracción y el distanciamiento del retratado. Compone sus escenas con una extraña frialdad, como si los cuerpos fuesen de materia dura (mármol, marfil o porcelana), retorciendo las formas sobre sí mismas, esforzadas actitudes, potenciando el dramatismo miguelangelesco (Alegoría del amor).

Jacopo Pontorno. Descendimiento de la cruz. Óleo sobre tabla. Iglesia de Santa Felicitá. Florencia. 1525-28.
313 x 192 cm.
Bronzino. Alegoría del amor (Venus). Óleo sobre tabla. National Gallery. Londres. 1546. 146 x 116 cm.

En Roma destacan los seguidores de Miguel Ángel, como Vasari y Daniel Volterra, que toman motivos del maestro y los someten a infinidad de variaciones y distorsiones.

B) Parma

En el apogeo del manierismo, se desarrolla en la corte de los Farnesios un grupo de artistas de gran personalidad.
Correggio fue un maestro del escorzo, aprendiéndolo, así como los alardes de perspectiva, de Mantenga y, al conocer el arte de Leonardo, funde ambas experiencias consiguiendo un modo personalísimo de disolver las figuras en el espacio y conseguir la sensación de ingravidez y de vuelo (Ganímedes; Júpiter e Io, Leda y el cisne). Dotado de una extraordinaria sensibilidad y delicadeza casi femeninos, es el pintor de la gracia. Sus niños y adolescentes, se sonrisa insinuantes, y sus figuras femeninas, de blanda sensualidad, reflejan un mundo de placer, refinado sin igual (Virgen del Este). Como pintor al fresco de cúpulas, es un precursor del barroco, por su dinamismo y sentido de la profundidad espacial (Cúpulas de la Iglesia de San Juan y de la Catedral de Parma).
Parmigianino fue discípulo de Corregio, desarrollando originales experiencias en el retrato, en consonancia con el libre juego de la perspectiva y proporción que adoptan los manieristas. La sensualidad de Corregio se convierte en él en algo voluntariamente artificioso y casi histérico. Las formas se alargan desmesuradamente y un tono de refinadísima afección llena sus obras, de elegancia cortesana y artificio distanciador, servido con un colorido exquisito y una técnica perfecta. Su obra más claramente manierista es su Madonna del cuello largo. La deformación aquí es total y producida principalmente por el dibujo. El niño esta ridículamente alargado y la figura de la Virgen es lo más anticlásico que existe, de cabeza pequeña, cuello desmesuradamente largo y un cuerpo que se agranda progresivamente y vuelve a disminuir en forma de rombo. A la derecha hay un montón de gente y a la izquierda un paisaje infinito y desierto de gente. El punto de vista es muy bajo y así la Virgen aparece monumental ocupando todo el cuadro, como si no tuviera suficiente espacio. La línea serpentinata aparece en el niño y en la Virgen. El concepto de este cuadro era muy revolucionario, sobre todo cuando la gente aún estaba acostumbrada a las formas renacentistas. El color, el dibujo, la composición, todo en esta obra es manierista.



Correggio. Leda y el cisne. Óleo sobre lienzo. Gemäldegalerie. Berlín. 1531-32. 152 x 191cm.
                             Parmigianino. Madonna del cuello largo. Óleo sobre lienzo.   Galeria degili Uffizi. 1535. 214 x 133 cm.

C) Venecia

A pesar de mantenerse al margen de los cambios socioeconómicos y la crisis de la segunda mitad del siglo XVI, y mantener una pintura serena y equilibrada, en Venecia también se puede apreciar el nerviosismo y el desasosiego del manierismo en Jacobo Tintoretto. Gran admirador de Miguel Ángel, fue maestro de las luces violentas, de los contrastes de luz y sombra, de los escorzos, del movimiento tenso, inestable, del paisaje romántico, de la profundidad obtenida mediante la alternancia de diferentes intensidades lumínicas, anticipando alguno de los valores del Barroco, además de ejercer una gran influencia en El Greco. En su obra Traslado del cuerpo de San Mateo (ver imagen de inicio de entrada)el fondo arquitectónico sólo es insinuado en trazos esquemáticos. Se trata de un marco irreal, imaginario y sorpresivo. Hay un cielo de tormenta aborrascado, figuras que huyen de algo frente a las centrales. El colorido es manierista, el cuerpo de cara al espectador siguiendo el gusto manierista, en posición inestable, y todas las figuras concentradas en el lado derecho.
En El lavatorio de los pies elige lo más trivial, cuando Cristo lava los pies a sus discípulos. Sitúa a Cristo a un lado para hacerle perder importancia. Esto supone un cambio iconográfico muy peligroso. En el centro coloca un perro, que es un detalle manierista. Ocupa el espacio de una manera desigual. Hay una gratuidad de movimientos y una movilidad muy manierista. Frente al gran vacío, sitúa la mesa en perspectiva y al fondo arquitectura clásica con una perspectiva muy exagerada.
Tintoretto. El lavatorio de pies. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado. Madrid. 1547. 210 x 533 cm.
Otro pintor italiano muy manierista es Giuseppe Arcimboldo, aunque realizó la mayor parte de su producción en la corte de los Habsburgo en Praga, al servicio de los emperadores Maximiliano II y Rodolfo II.  Sus obras son muy manieristas, destacandos sus «caprichos» alegóricos, cuadros en los que las naturalezas muertas, los conjuntos de flores, frutas, mariscos o peces, crean figuras simbólicas. En efecto, son retratos pre-surrealistas de cabezas humanas hechas de verduras, frutas y raíces que forman una imagen simbólica y que, aún hoy, crean gran fascinación.
Giuseppe Arcimboldo. Vertumnus (Rodolfo II). Óleo sobre tabla. Castillo de Skokloster. Suecia. 1590. 70,5 x 57,5 cm.

Quizás el pintor más manierista sea el griego afincado en España, Domenikos Teothekopoulos, El Greco, pero su estudio queda fuera de este artículo.

sábado, 20 de febrero de 2010

MIGUEL HERNÁNDEZ Y SERRAT


De nuevo, Joan Manuel Serrat saca un disco homenaje al poeta alicantino, Miguel Hernández, titulado "Hijo de la luz y la sombra", que verá la luz el próximo 23 de febrero. Serán 13 poemas cantados, de todas sus etapas. Ya en 1972 el cantante catalán editó un disco llamado "Miguel Hernández", con poemas tan memorables como las "Nanas de la cebolla", "Para la libertad" o "El niño yuntero". Tanto en la dictadura como en la democracia Serrat no olvida al poeta. Escuchemos su versión del poema "Para la libertad".



Un 28 de marzo de 1942 moría (con 32 años) en la enfermería de la prisión de Alicante el poeta de Orihuela, Miguel Hernández (1910-1942). Murió de tuberculosis, como murieron tantos españoles en la primera mitad del siglo XX. Pero por la dejadez, el abandono y la inanición de las autoridades españolas vencedoras de la guerra, la muerte del poeta alicantino puede considerarse en toda regla como un asesinato, sin tiro de gracia ni cuerda de horca. Dentro de poco tiempo, se cumplirá el centenario de su nacimiento y aparecerán por todos lados, con razón y total merecimiento, homenajes, reseñas, exposiciones, reediciones en torno a la figura de este excepcional escritor.
El administrador de ArteTorreherberos sabe que dirige un blog de historia del arte, educativo y pedagógico, que no es una página de creación o de reflexión, pero no es insensible. ¿Quién dijo que la poesía no es arte?, ¿Quién dijo que la música no es arte? ¿ Quién puede afirmar que expresar sentimientos y emociones con sílabas y palabras o con acordes no es lo mismo que expresarlas con colores, formas y volúmenes?, ¿Acaso Miguel Ángel o Leonardo no componían versos al mismo tiempo que esculpían con mármol figuras e ideas universales o pintaban vírgenes dulcísimas? ¿No hace Leonard Cohen poesía con melodías?
Desde esta pequeña página queremos rendir homenaje al poeta del pueblo, sencillo y trabajador, pastor y fiel como pocos a sus ideas de libertad y justicia. Lo  dejaron morir (muy pocos como un extranjero, Pablo Neruda, lucharon tanto por su vida), pero no pudieron borrar ni su recuerdo ni  hacer olvidar su palabra, que sigue siendo actual, contemporánea,  apegada a las preocupaciones de la gente corriente, universal y eterna, sencilla como era el poeta. Tenemos sus letras y también los tributos musicados de artistas tan insignes como Joan Manuel Serrat.

Dos son los cantantes por los que siento predilección: uno es el inconfundible Joaquín Sabina, porque expresa como nadie, con mínimos versos, la realidad cotidiana, a su manera, sucia y borde (porque la vida es borde y sucia); el otro es el maestro J. M. Serrat, porque explica como nadie las cosas sencillas, de manera elegante y exquisita (porque la vida tamién es exquisita). Dos caminos que conducen al mismo destino: la vida y la verdad desnuda.
Enhorabuena Joan Manuel, por no dejar en el olvido y la indiferencia la voz y la palabra de un hombre del pueblo, que nos dejó verdades como puño. Miguel Hernández y J.M. Serrat, Serrat y M. Hernández juntos, ¡qué gran matrimonio!.
Dejemos que hable el poeta, en la primara parte de su "Hijo de la luz y la sombra", y el adelanto del mismo poema, ya cantado por el catalán: 



(HIJO DE LA SOMBRA)




Eres la noche, esposa: la noche en el instante

mayor de su potencia lunar y femenina.

Eres la medianoche: la sombra culminante

donde culmina el sueño, donde el amor culmina.


Forjado por el día, mi corazón que quema

lleva su gran pisada de sol a donde quieres,

con un solar impulso, con una luz suprema,

cumbre de las mañanas y los atardeceres.


Daré sobre tu cuerpo cuando la noche arroje

su avaricioso anhelo de imán y poderío.

Un astral sentimiento febril me sobrecoge,

incendia mi osamenta con un escalofrío.


El aire de la noche desordena tus pechos,

y desordena y vuelca los cuerpos con su choque.

Como una tempestad de enloquecidos lechos,

eclipsa las parejas, las hace un solo bloque.


La noche se ha encendido como una sorda hoguera

de llamas minerales y oscuras embestidas.

Y alrededor la sombra late como si fuera

las almas de los pozos y el vino difundidas.


Ya la sombra es el nido cerrado, incandescente,

la visible ceguera puesta sobre quien ama;

ya provoca el abrazo cerrado, ciegamente,

ya recoge en sus cuevas cuanto la luz derrama.


La sombra pide, exige seres que se entrelacen,

besos que la constelen de relámpagos largos,

bocas embravecidas, batidas, que atenacen,

arrullos que hagan música de sus mudos letargos.


Pide que nos echemos tú y yo sobre la manta,

tú y yo sobre la luna, tú y yo sobre la vida.

Pide que tú y yo ardamos fundiendo en la garganta,

con todo el firmamento, la tierra estremecida.


El hijo está en la sombra que acumula luceros,

amor, tuétano, luna, claras oscuridades.

Brota de sus perezas y de sus agujeros,

y de sus solitarias y apagadas ciudades.


El hijo está en la sombra: de la sombra ha surtido,

y a su origen infunden los astros una siembra,

un zumo lácteo, un flujo de cálido latido,

que ha de obligar sus huesos al sueño y a la hembra.


Moviendo está la sombra sus fuerzas siderales,

tendiendo está la sombra su constelada umbría,

volcando las parejas y haciéndo las nupciales.

Tú eres la noche, esposa. Yo soy el mediodía.


Para finalizar, os dejo este interesante artículo que firmó Jesús Ruíz Mantilla en El Páis, este noviembre pasado, así como la Carta abierta de Joan Manuel Serrat, explicando el disco.

miércoles, 17 de febrero de 2010

TIZIANO Y LA MITOLOGÍA. EL MITO DE DÁNAE

Titian and mythology. The myth of Danae
TIZIANO DANAE.
Versión de Dánae de Tiziano de 1553. Museo del Prado.

Si en el siglo XV la mitología cumplió una función de ser una enseñanza didáctica-moral para instruir a  jóvenes virtuosos, además de enlazar el mundo clásico con la doctrina cristiana, en el Cincuecento la representación de los mitos clásicos va a dar un paso más y servirá para escenificar ideas y actitidues explícitas y modelos de belleza anatómicas que, difícilmente, podrían llevarse a cabo fuera de estas coordenadas (mucho más en sociedades tan cerradas y contrarreformistas como la España imperial de Felipe II).
No quiero en esta entrada ceñirme a hacer un comentario estilístico de una obra concreta; me centraré en el estudio de la Dánae (o las Dánaes) de Tiziano, pero también lo ampliaré a todas las representaciones de este mito en el arte, así como a algunas obras mitológicas del artista veneciano.

EL MITO DE DÁNAE

Dánae era la hija del rey de Argos, Acrisio, quién supo por el oráculo de Delfos que moriría a manos de un nieto suyo, hijo de Dánae. Para evitar esta aseveración, recluyó a su hija en una cámara subterránea o en una torre de bronce, totalmente sellada. Sin embargo, el todopoderoso Zeus, el más enamoradizo de los dioses, se enamora de ella y trata de poseerla recurriendo a una de sus múltiples engaños o metamorfosis con mortales ( se convierte en cisne para unirse a Leda, adopta la apariencia de Anfitrión para poseer a su esposa Alcmena, se transforma en  toro manso para amar a Europa, en la mismísima diosa Ártemis para yacer  con su ninfa Calisto...). En este caso Zeus se transforma en una fina lluvia de oro y se cuela por una hendidura del techa, seduciendo y penetrando a la jóven (como dios todopoderoso podía haber forzado la cámara, pero lo hizo así para evitar suspicacias de su celosa esposa, Hera, y para fastidiar al rey Acrisio).
De esta unión nació el héroe Perseo. Según unos autores, durante algún tiempo Dánae crió a su hijo en secreto, otros dicen que justo después de dar a luz, Acrisio descubrió la verdad. Tras conocer la espantosa noticia encerró a su hija junto con el niño en un arca o cofre y los arrojó al océano. En lugar de ahogarse, las olas los llevó a la isla de Sérifos o Cérifos (Cícladas), donde fueron recogidos por un pescador (la leyenda latina, a diferencia de la griega, situará el desembarco en la costa del Lacio donde Dánae se casará con Pilumno y fundará la ciudad de Ardea). Más tarde, el rey Polidectes se enamoró de Dánae y trató de alejar a Perseo, haciéndole prometer que traería la cabeza de una de las górgonas, que petrificaban a quién las mirase (las aventuras del valeroso Perseo darían para dos o tres entradas más).  De regreso a Sérifós con Andrómeda, Perseo se venga del rey (quién había tratado de violar a su madre) y lo petrifica con la cabeza de la górgona Medusa. Con Dánae, viaja a Argos, huyendo Acrisio al recordar el oráculo. Pero, el viejo rey al asistir en Larisa a unas competiciones atléticas donde Perseo participaba como atleta, fue mortalmente golpeado por un mal lanzamiento de disco efectuado por Perseo. Accidentalmente se cumplía la predicción de Delfos.

HERENCIA DEL MITO

El mito de Dánae está muy difundido en la literatura griega (Hesíodo, Apolodoro de Rodas, Píndaro...), pero  también en la latina, pues lo encontramos en Ovidio (libro IV de las "Metamorfosis"), Pausanias, Sexto Propercio ("Elegías"), Virgilio ("Eneida") y en las "Odas" de Horacio. Incluso en la Edad Media, San Agustín recupera este pasaje en el Libro I de sus "Confesiones" como un ejemplo ilustrativo de la influencia perniciosa de la literatura y la mitología paganas.
En el cine, la película de Desmond Davis "Furia de Titanes" (1981) arranca con el momento de arrojar el cofre a las aguas por Acrisio.
En el mundo de las artes plásticas el tema despertó interés desde la misma época clásica, como en vasos griegos de figuras rojas, hasta la actualidad (Burne-Jones, Matisse, Klimt, Schiele), pasando por los grandes lienzos de los pintores renacentistas y barrocos (Corregio, Tiziano, Tintoretto, Gaspar Becerra, Rembrandt, Boucher, Tiépolo...). Veamos algunas de estas representaciones:


Crátera del pintor Triptolemo. 450 a.C. Hermitage. San Petersburgo      J. Gossaert (Mabusse). Danae. 1527. Alte Pinakothek.
                                                                                                                           Munich.


Corregio. Dánae. 1530. Galería Borghese. Roma.                   Gaspar Becerra. Dánae recibiendo la lluvia de oro. 1565. Fresco    

                                                                                                       del Palacio Real de El Pardo. Madrid

Tintoretto.  Dánae. Museo Bellas Artes. Lyon        Rembrandt.  Dánae. 1636. Hermitage. San Petersburgo. P                                                                 


Artemisia Gentileschi. Danae. 1612. Museo de Arte de San Luis (EEUU)

Goltzius. Dánae y la lluvia de oro. 1605. Museum of city Los Angeles. //  F. Boucher. Dánae. 1756. Museo Helsinki


Gustav Klimt. Dánae. 1907. Colección Privada. Graz (Austria)      H. Matisse. Dánae. Colección privada

  Egon Schiele. Dánae. 1909. Museo de Arte de Lugano (Suiza) //  A. Rodin. Dánae (Puertas del Infierno). 1880-1917.
                                                                                                                    Museo Rodin. Paris.

Las primeras representaciones del tema aparecen en las pinturas de las cerámicas griegas de figuras rojas, donde aparece a la muchacha, recostada y semidesnuda, recibiendo las monedas de oro en su ser. En Roma también aparece la misma escena, así como otras de la vida de Dánae, con un carácter más narrativo, tanto en las paredes de las casas como en los lumpanares pompeyanos.
En la Edad Media el tema es censurado, pero a finales de la misma, se empieza asimilar a Dánae con la Virge María, por el hecho de concebir sin intervención directa de hombre (espíritu santo), tal como aparecen en algunos códices miniados y en la pintura de Gossaert.
En el Renacimiento se vuelve a la reproducción de la escena mitológica en sí, destacando todos los amores de Zeus y el gusto por el desnudo. Ya en el Manierismo y el Barroco aparecen nuevos matices, tales como el gusto por la riqueza de joyas, vajillas... (de hecho, Goltzius presenta a Dánae como una auténtica prostituta que se vende por oro), así como la teatralidad de la escena, con grandes cortinajes y mobiliario. El Rococó volverá a utilizar el tema pero desde una vertiente totalmente sensual y sugerente, para disfrute de los sentidos (Boucher). Ya en el siglo XIX retoman el tema los pintores prerrafaelitas, pero serán los simbolistas o modernistas quienes más la representen, con una indudable carga erótica, donde la joven se ve penetrada por la lluvia de oro, deleitándose y gozando con ello (Klimt).

EL PINTOR: TIZIANO

Tiziano Vecellio (1487?-1576) es el pintor más representantivo y  el maestro indiscutible de la rica escuela veneciana, caracterizada por el gusto por el color y los tonos cálidos, la importancia del detalle y los temas secundarios, la exaltación de la riqueza y el lujo y la contemplación poética del paisaje y los matices de las luces. Tiziano es el máximo representante del clasicismo en el Cinquecento veneciano. Un movimiento iniciado por su maestro Giorgione y que él renovó con composiciones más monumentales y colores más suntuosos y brillantes. Hijo de un noble venido a menos de los Alpes, se formó en el taller de los Bellini y fue discípulo de Giorgone (a quién imitó en su juventud, llegando a confundirse sus obras con las de aquel), llegando a ser un pintor de éxito, solicitado por todas las cortes    italianas (Venecia, Ferrara, Roma...), incluso europeas (Alemania y España). Vasari dijo de él:

"A su casa de Venecia han acudido todos aquellos príncipes, literatos y pro-hombres que en su tiempo fueron o estuvieron en Venecia, ya que él, además de la excelencia de su arte, fue amabilísimo, de gran humanidad y de costumbres y modales muy afables".
Y también afirma:
"Tiziano fue sanísimo y afortunado como ningún otro igual suyo lo ha sido nunca; y no recibió del cielo más que favores y felicidad"

No dejó de trabajar nunca ni experimentó cansancio ni crisis emocianales, muriendo en 1576 por la peste que asolaba Venecia.
Su pintura experimentó una evolución notable (debido a su longevidad), pero siempre se preocupó por el efecto dramático de los contrastes, envolviendo en sus obas en tonalidades de color calientes, cortadas por blanco y azul. Así, su pintura es colorista, solomne y lujosa (pintor de la grandeza cortesana y el lujo veneciano). Trató todos los temas y géneros fueron tratados por él con igual maestría: temas religiosos, mitológicos y alegóricos, paisajes y retratos (solemne, de cuerpo entero con pertinaz estudio psicológico). Su pintura evoluciónó de la seguridad del color juvenil hacia una factura cada vez más pastosa, más gruesa, en la que la mancha parece deshacer la forma.
Tiziano enviudó de su mujer Cecilia (fue su modelo y concubina, con la que tuvo dos hijos y luego se casó con ella para legitimarlos, teniendo dos hijas más, pero a la que amó profundamente) en 1530.

LAS DÁNAES

 Todos los contemporáneos están de acuerdo en que Tiziano permaneció casto en su viudedad. Sin embargo, observando la serie  de pinturas de Dánae  y la lluvia de oro (hizo hasta seis versiones del mismo tema, ), y de Venus recostada, intrigan por su excesiva voluptuosidad, ya que las pinturas de Dánae podrían ponerse como ilustraciones de un tratado de fisiología sexual. Su tremenda belleza hace perdonar su evidente erotismo; sólo un artista genial podía permitirse aquella exhibición de sensualidad y de sugerencia explícita. Ya Corregio y otros pintores había representado Dánea en el acto de recibir a Zeus (o Júpiter) en forma de polvo dorado, pero las representaciones de Dánae de estos era una mujer más jóven, aturdida y avergonzada, pasiva ante el atrevimiento divino, casi excusándose de haber sido elegida por el Dios. Así, la Dánae de Gossaert aparece cubierta con un manto azul y su cara de resignación, hace que se vea en ella la misma representación de la Virgen María. Las Dánae de Tiziano son auténticas cortesanas o concubinas retratadas en estado de embriaguez amoroso; y no quieren esconder que el el oro quien las ha seducido. Por tanto, Tiziano innova profundamente en la temática mitológica y se adelanta a su tiempo, anticipando la sensualidad y sugerencia de los desnudos de los pintores del Barroco y del simbolismo.


Dánae. Museo Nacional di Capodimonte. Nápoles y Dánae. Museo Hermitage San Petersburgo.


Sólo en una versión, la primera de 1545 que se conserva en el Museo de Nápoles, por encargo del Cardenal Alejandro Farnesio, aparece Eros o Cupido, dios del amor, que recoge algo de la lluvia de oro flotante. Curiosa es la anécdota en la que Miguel Ángel vió la obra en Roma, comentando: 

"Es una lástima que en Venecia no se aprendiera desde un principio a dibujar bien, y que aquellos pintores no dominaran mejor el estudio. Siendo así que si este hombre fuera asistido por el arte y por el dibujo como lo es por la naturaleza...".
En la otras versiones ya aparece una sirvienta que recoge en la falda algunas monedas sobrantes, desparramadas. Constancia asegurada de que son obras de las manos de Tiziano sólo están la de Nápoles y la del Hermitage; menos seguridad hay en las dos versiones de Nueva York y en la de Viena, ya que se hicieron muchas copias de esta obra, incluidas las que se enviaron al emperador Maximiliano (Viena).
La Dánae del Prado, considerada la más bella y sensual,  se inscribe dentro de una serie de obras mitológicas (como "Venus y Adonis" y "Venus con el organista") que el pintor veneciano realiza para el rey de España, Felipe II, que desde los años cincuenta hasta su muerte fue su principal cometente. Existe una abundante correspondencia entre ambos, llamando a estas obras mitológicas "poesías". El rey exige imaginación, creatividad y hasta poco decoro a la hora de interpretar las fuentes ("Metamorfosis" de Ovidio). Pero en otros momentos, el pintor de Venecia se muestra más prosaico y exige a Su Majestad que no se retrase en el pago de sus honorarios.
La escena la conforman dos mujeres: una mujer desnuda, tumbada en la cama, con las piernas dobladas, en actitud totalmente relajada y otra mujer, anciana, vestida de manera que enseña la espalda, que levanta con las manos un delantal. Del cielo llegan unas nubes que, primero se ennegrecen y después se tornan doradas. De esta masa vaporosa caen monedas o polvillo de oro, el dios Zeus metamorfoseado para poseerla. Cerca de la mujer desnuda yace un perro pequeño. El refugio de bronce donde la encerró su padre es aquí un espacio oscuro, con cortinajes rojos haciendo de dosel del lecho. A la derecha se observa el muro del lugar en el que está encarcelada la princesa.
Dánae ocupa el tercio izquierdo de la tela y la sirvienta el tercio derecho. En esta división en tres franjas verticales, la central corresponde a la lluvia, al espacio de encuentro.El mismo cuerpo de Dánae traza una diagonal, de la cabeza a los pies, que casi sigue la división en diagonal de la tela. De esta manera, el gesto de la pierna que se estira y abre adquiere un movimiento sensual que nos remite a una mejor acomodación y la búsqueda de una postura placentara para recibir  Zeus; nada de oposición, nada de sorpresa, nada de resignacion, goce y entrega pura.   El cuadro tenía una utilidad práctica: permitir la contemplación de un desnudo atrevido, que expresa el deseo sexual, bajo una forma artística que excusa la actitud pecaminosa (el cuadro estaba en una sala real de acceso muy restringido a los hombres de mayor confianza del rey).



Pero no se trata sólo de un desnudo de tema mítico cargado de alusiones explícitas al deseo sexual y a la amante que ofrece amor a cambio de una recompensa. Todo incita al deseo sexual: la piel pálida y clara de Dánae, muy femenina, rodeada de blanco, la boca entreabierta, con el pelo revuelto cayéndole sobre un pecho, la mano izquierda reposa entre la ingle y su sexo, pero no topándolo ni escondiéndolo, la actitud juguetona con el perrito (alusión a las cortesanas); lleva pendientes, una pulsera y un anillo. No se trata de una postura púdica y Dánae, que mira hacia arriba, hacia la manifestación divina, parece abandonarse, complaciente y entregada a la presencia de Zeus, sin ocultar los placeres que ello le provoca, Y luego tenemos la magnífica transición del color: de la piel blanquecina de la jóven a la nube dorada encima, y el color oscuro y masculino de la sirvienta o celestina. Un estudio radiográfico confirma que Tiziano pintó la Dánae sin dibujarla antes. Las figuras parecen no tener peso y que flotan en la sobra dorada, donde se armonizan los más ricos tonos de marrones, rojos y grises en un centellear de cielos de un azul intenso. En la obra, juega además, para mayor resalte de la protagonista, con una típica oposición de contrarios entre la protagonista y la figura adjunta o criada; así, si Dánae es joven, la figura complementaria es vieja, si aquélla irradia luz, ésta oscuridad, si aquélla está desnuda, ésta vestida, e incluso compositivamente se advierte la oposición, con una figura reclinada hacia atrás (Dánae) y la otra inclinada hacia adelante.

 OTRAS "POESÍAS" DE TIZIANO EN ESPAÑA

La Dánae del Prado demuestra el gusto del jóven rey Felipe II por este tipo de desnudos, que en nada afectaban a su religiosidad y ascetismo. Al contrario del puritanismo hipócrita de otros reyes posteriores (Felipe IV), que a punto estuvieron de acabar con estas pinturas, conformándose con esconderlas en la Academia de Bellas Artes, apartada hasta 1827.
Los cuadros que Tiziano pintó inspirándose en Las Metamorfosis de Ovidio para decorar una cámara privada de Felipe II fueron denomimados por el propio pintor con el nombre de poesías. El tema era común a todas ellas: el erotismo y la belleza de la mujer desnuda vista desde ángulos diferentes. Al principio iban a ser cuatro; luego las pinturas fueron seis, relacionadas entre sí por parejas.


Junto a la Dánae ya analizada, que representa a una mujer desnuda de frente, se complementaba con "Venus y Adonis" (1553), en el que la figura femenina aparece de espaldas. También este cuadro se inspira en un pasaje de Ovidio en el que la diosa intenta retener a su amante, el cual se muestra esquivo, con un atmósfera cálida y sugestiva.
La idea de la complementariedad de los cuadros se ve clara en los titulados "Diana y Calisto" y "Diana y Acteón" (ambas en la National Gallery de Edimbugo). Estos giran en torno al mismo tema, la venganza desproporcinada de la diosa, tanto a su ninfa por yacer con Zeus, como al cazador que osó verla desnuda; tienen ambas el mismo tamaño y las mismas tonalidades. La inserción del mito en la naturaleza es similar, la presencia de la arquitectura, los cortinajes…; todo estos detalles hacen, sin duda, de los dos lienzos una pareja inseparable, con cierto regusto manierista.



Lo mismo ocurre con los cuadros "Perseo y Andrómeda" (hoy en la Colección Wallace de Londres)  y "El rapto de Europa" (Isabella Steward Gardner Museum de Boston). En el primero de estos dos cuadros Tiziano representa la lucha de Perseo contra el monstruo, mientras una estilizada Andrómeda encadenada a las rocas contempla el enfrentamiento. El joven se muestra en un escorzo forzado, mientras la luz resbala por el cuerpo de la doncella haciéndola muy sensual, quedando el resto en penumbra. En el segundo cuadro, la violencia del rapto ha sido remarcada por el maestro al situar al toro y a la joven en primer plano, en una postura forzada, creando una acentuada diagonal definida por la sensual y bella figura de Europa. La luz y el color se convierten en los verdaderos protagonistas de la composición. Una luz dorada baña la escena, acentuando contrastes entre zonas de luz y sombra, al tiempo que se crea una perfecta sensación atmosférica. Los colores son bastante limitados, aplicándolos con fluidez y rapidez, consiguiendo efectos de abocetamiento, especialmente en el fondo.
 


Por último, otra excelente obra mitológica de Tiziano conservada en el Museo del Prado es la "Venus con organista y perrito", de 1550-51, motivo de gran interés y muy repetido en la obra del veneciano en todas las etapas de su vida (recuérdese la sugerente "Venus de Urbino" de la Galería de los Uffizi (1538),  la  púdica "Venus del espejo" de la National Gallery de Londres (1555), o la "venus vendando al amor" de la Galería Borghese de Roma (1565). La Venus del Prado contiene un tema declaradamente erótico, con la diosa desnuda tendida en el lecho y juganto con un perrillo, un músico ocando el órgano, vestido y armado con espada, y que se vuelve a mirar con deseo carnal el opulento y voluptuoso cuerpo de la diosa. Subrayan la sensualidad de la imagen los elementos simbólicos que aparecen en el exuberante jardín renacentista del fondo, una pareja de enamorados y dos ciervos librando un  combate amoroso y una fuente coronada por un sátiro. Hay otra variante, también conservada en el Prado, en que el perro es sustituido por un amorcillo. 


Podríamos, en un suma y sigue, continuar describiendo tantas obras mitológicas de Tiziano, que acabaríamos cansando al lector/a (si no lo está ya) . Baste citar algunas de ellas: "Amor sacro y Amor profano", "Flora", "Baco y Ariadna", "La Bacanal", "Venus Anadiómena", "Tarquinio y Lucrecia", "Ticio", Sísifo", "El castigo de Marsias"...
Vasari describía de esta manera, para concluir,  la forma de trabajar de Tiziano:

 “Pinta a través de toques, aparentemente largos brochazos, siguiendo un estilo de manchas que si bien no puede ser contemplado de cerca, es necesario alejarse para ver la obra en su perfección”.


BIBLIOGRAFÍA:

- PIJOÁN, J.: "Historia general del arte. Summa Artis". Vol XIV. Renacimiento romano y veneciano. Espasa-Calpe. Madrid, 1973.
- "Historia del arte". Vol 10. El Renacimiento: el Cincuecento". Salvat. Madrid, 1989.
- "Los grandes genios del arte". Tiziano". Biblioteca El Mundo. Madrid, 2004.
- GRIMAL, P.: "Diccionario de mitología griega y romana". Paidós. Barcelona, 1981.
- MARTIN, R.: "Diccionario de mitología griega y romana". Espasa. Madrid, 1998.
- WIKIPEDIA. Ilustraciones.
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