ARTE TORREHERBEROS: enero 2011
RICHARD ESTES. "Water Taxi, Mount Desert". Óleo sobre lienzo. Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City (Missouri).


BIENVENIDOS A TODOS Y TODAS. Este blog nace con la única pretensión de complementar y facilitar las tareas a los alumnos/as de Historia del Arte de 2º de Bachillerato del IES Torre de los Herberos de Dos Hermanas (Sevilla), así como hacer pasar un rato agradable a todos los amantes del arte. No tiene ninguna otra pretensión intelectual. De los textos es responsable el administrador del Blog, no así de las opiniones expresadas en los comentarios. Las imágenes o fotografías, videos y presentaciones están tomadas de internet mayoritariamente, citando la autoría siempre que ha sido posible; si en alguna de ellas no aparece, es por error o descuido, y ruego que me lo hagan llegar para subsanarlo. Casi todo lo que aparece en estas páginas es libre y abierto, y se puede descargar para otros fines, pidíéndose únicamente que se cite la procedencia.





domingo, 30 de enero de 2011

EL ARTE MUDEJAR POPULAR

 Iglesia de San Tirso de Sahagún (León). S. XII.

El arte Mudejar, estilo genuinamente español que se desarrolla entre los siglos XII y XV, con el trabajo de los alarifes musulmanes bajo el dominio de los reinos cristianos españoles,  ha sido periodizado siguiendo dos criterios: 
El criterio tradicional lo dividía en función del estilo artístico cristiano imperante:
 A) Románico-Mudéjar, desde mediados del siglo XII a mediados del XIII. Aquí el mudéjar se da fundamentalmente en el área castellana, en tierras del Duero, el llamado “Románico de ladrillo”. Aquí los alarifes moriscos ejecutan la traza románica, empleando materiales baratos como el ladrillo.
B) Gótico-Mudéjar, desde mediados del siglo XIII a principios del XVI. Se produce el gran auge del mudéjar, por la fuerte islamización de las costumbres, fundiéndose las formas almohades y nazaríes con los motivos estructurales y decorativos góticos (arcos apuntados, bóvedas de ojivas, vidrieras...). Ahora se multiplican los focos mudéjares. 
Últimamente se tiende a dividir el arte mudéjar en dos: A) Mudéjar popular, de manifestación del pueblo y pobre,  B) Mudéjar cortesano o de Court et de luxe, auténtica moda importada del territorio español, todavía musulmán, realizada a veces por alarifes traídos de fuera.

Para tener una aproximación a lo que fue el arte mudejar, consultar esta entrada anterior

En esta entrada abordaremos el estudio del llamado Mudéjar popular:

MUDÉJAR POPULAR

El mudéjar popular se desarrolla a partir de los precedentes islámicos locales, sin la intervención de especialistas forasteros. La parroquia urbana o rural, basada en la funcionalidad litúrgica y sin grandes pretensiones oficiales, es el mejor exponente para detallar las variantes geográficas del mudéjar popular: castellano-leonés, toledano, aragonés y andaluz. En todas estas variantes suele darse unas mínimas características arquitectónicas que, al principio, lo emparienta con el románico: pilares de ladrillos, ábsides semicirculares abovedados, techumbres sencillas de madera y en el exterior arquerías dobladas de medio punto en las cabeceras.

Iglesia de la Lugareja. Arévalo (Ávila). S. XIII.


1.1   Castilla-León

Es comúnmente aceptado que la aparición del mudéjar hay que datarla en el siglo XII en la (por entonces- poderosa ciudad de Sahagún). Esta población leonesa del Camino de Santiago se convirtió en un fuerte centro religioso y económico en los siglos XII y XII. El mudéjar se consolida en el siglo XIII y es exportado hacia el sur y sureste, a tierras todas ellas llanas y con escasas canterías de piedra (Zamora, Salamanca, Valladolid, Ávila, Guadalajara, Madrid y oeste de Segovia, sin afectar apenas a Burgos, Palencia y Soria). Dado el ascendente románico de este arte, se le ha denominado tradicionalmente por muchos autores como "ROMÁNICO MUDÉJAR" e incluso "románico de ladrillo". La planta de la mayoría de los edificios será la habitual de los templos rurales románicos, es decir de una sola nave rectangular engarzada a una cabecera, que a su vez se articula en tramo presbiteral ábside semicircular de menor diámetro. La cabecera, dirigida a oriente de manera canónica, tiene tramo recto abovedado con medio cañón (en ocasiones apuntado) y rematado en hemiciclo con bóveda de cuarto de esfera al modo románico habitual. En las mejores muestras del "mudéjar castellano leones" se emplean, para decorar los muros tanto exteriores como interiores de la cabecera, franjas o cuerpos superpuestos de arcos ciegos de medio punto, normalmente doblados, también se combinan con pisos de recuadros. Estos arcos y recuadros están rodeados por alfiz.
Las iglesias de San Tirso y San Lorenzo de Sahagún (León), con sus ábsides abovedados y torres con arquerías dobladas, son el claro exponente de estas características del mudéjar popular castellano o mudéjar de ladrillo. De Sahagún, esta arquitectura se extiende a lugares castellanos cercanos como Arévalo (Ávila), destacando las iglesias de La Lugareja, San Martín o San Nicolás; Cuellar (Segovia), con las iglesias de San Esteban o El Salvador, Toro (Zamora), iglesia de San Salvador, o Salamanca (San Juan de Alba de Tormes). Como muestra de arquitectura militar castellana debe reseñarse los Castillos de La Mota y de Arévalo, así como el Alcázar de Segovia.


 Iglesia de San Juan de Alba de Tormes (Salamanca). S. XIII.
1.2.  Toledo

A la llegada de los conquistadores castellanos a tierras toledanas (1085), la primera medida tomada es emplear ciertas mezquitas musulmanas y convertirlas al culto cristiano. Pasada esta primera época de asentamiento y alejada la amenaza almorávide, comienzan a edificarse nuevas iglesias "exnovo". Estos edificios cumplen con las formas arquitectónicas que los conquistadores y repobladores de los siglos XI y XII llevan a la ciudad, que no son otras que las del románico. Sin embargo, la población musulmana mayoritaria, la estética imperante en cualquier esquina de las calles de Toledo y el uso de mano de obra autóctona permite que el resultado se desvíe más del canon románico que lo visto en el apartado del mudéjar castellano-leonés. Este primer mudéjar toledano (románico-mudéjar) se extiende desde Talavera de la Reina hasta Guadalajara. La antigua Mezquita del Cristo de la Luz califal se amplió con un ábside mudéjar. La tipología más antigua de iglesia mudéjar toledana es la de planta basilical de tres naves separadas por arquerías de herradura. Sobre las arquerías se alza en la nave central una segunda serie de vanos de medio punto (cuerpos superpuestos). En alzado el ábside será poligonal de paños. Característico también de Toledo será el empleo del arco tumido doblado por lobulado. En las torres se aprecia mucha más decoración que en el austero mudéjar castellano-leonés (Ejemplo el campanario de Santo Tomé). 

 Mezquita del Cristo de la Luz. Toledo. S. XIII.


Las iglesias más típicas de esta etapa son las de San Román y la de Santiago del Arrabal (s. XIII). Esta iglesia tiene torre exenta, cuadrada, a la manera del románico italiano, tres ábsides poligonales y otras tantas naves. Las cubiertas son de carpintería y en la decoración exterior proliferan tres series superpuestas de arquillos ciegos (la inferior de medio punto, la segunda polilobulada, y la tercera de herradura).
En la propia Toledo se advierte un segundo momento, que ya enlaza con las construcciones gótico-mudéjares, caracterizado por el empleo de arcos apuntados y lobulados, así como la aparición de las bóvedas de cañón apuntado y de ojivas, como en la cabecera del Cristo de la Vega.
En Toledo y su provincia quedan muestras notorias de arquitectura civil: palacios, casas, así como de puertas y restos de murallas, en los que el ladrillo ha sustituido a la piedra, sobresaliendo como ejemplo de arquitectura militar la Puerta del Sol, puerta albarrana destacada de la línea de fortificación, del siglo XIV.

 Puerta del Sol de Toledo. S. XIV.

1.3.   Aragón

En Aragón la influencia del arte taifa de la Aljaferia se funde con las formas estructurales del gótico mediterráneo, en cuanto a que interesan los grandes espacios. El mudéjar aragonés presenta ciertas peculiaridades que lo distinguen de los otros tres focos (Castilla, Toledo, Andalucía). El tipo de planta de las iglesias aragonesas se asemeja mucho a las cistercienses: nave única con capillas laterales y con ábside poligonal, la nave de salón abovedada con crucería de ladrillo y pequeños sectores de bóveda de cañón. Su aspecto es de iglesia- fortaleza y suelen tener un pasadizo o tribuna por encima de las capillas laterales abiertas al exterior que recorren el perímetro de la iglesia, al estilo de un paseo de ronda. Otras notas distintivas son que no suelen presentar atauriques de yeso, sino que las paredes del interior de las iglesias se suelen pintar o esgrafiar; La decoración mural exterior de ladrillo es mucho más compleja y barroca que el mudéjar de otras partes de España, creando verdaderos entramados de "encaje" de ladrillo a base de frisos de esquinillas, espinas de pez y sobre todo rombos, arquerías murales a base de arcos mixtilíneos o de herradura entrecruzados, lacerías, etc. La cerámica vidriada es uno de los sellos de interés de la arquitectura mudéjar en Aragón. Ejemplo de este tipo de iglesias lo podemos observar en la Iglesia de Santiago el Mayor, en Montalbán (Teruel) y en la Magdalena de Zaragoza.

 Torres de las iglesias de El Salvador y San Martín de Teruel. S. XIV.
  
Tal vez lo más interesante y las joyas del mudéjar aragonés sea las torres campanarios de sus parroquias. Si por algo especial es reconocido popularmente el mudéjar aragonés es por su magnífica colección de espectaculares campanarios. La mayoría de los campanarios de estilo mudéjar de Aragón son del tipo llamado "alminar", es decir, de planta cuadrada con un machón central y entre éste y la los muros perimetrales, escaleras cubiertas por bóvedas por aproximación de hiladas. Por encima de esta estructura típica de alminar almohade se construía un cuerpo de campanas. Los campanarios fueron al principio de sección cuadrada, pero por la influencia italiana causada por los dominios aragoneses en aquellas tierras, se construyeron también de planta poligonal, en concreto octogonal (San Andrés de Calatayud). Otra variedad es la torre que se eleva como un prisma cuadrangular pero rematada con cuerpo de campanas octogonal. En todos los casos se revisten de azulejería esmaltada y policromada (blanco, verde, rosado...), proporcionándoles estas piezas de cerámica vidriada el efecto de espejos multicolores; destaca la labor de dechado o sucesivas fajas horizontales con infinidad de motivos decorativos. Los campanarios de Teruel agregan, además, una peculiar nota urbanística, pues se elevan sobre un gran arco apuntado, que permite el paso bajo la torre de carruajes y viandantes. Ejemplo de esto son las Torres cuadradas de San Martín y El Salvador en Teruel. También habría que citar los cimborrios de ladrillo con bóvedas de influencia islámica y muy decoradas, tal como se aprecia en la Seo de Zaragoza y en las Catedrales de Teruel y Tarazona.

 Catedral de Teruel. S. XIII-XIV.

1.4.   Andalucía

La incorporación de Andalucía a Castilla en el siglo XIII favoreció la islamización de gustos y costumbres. Tres centros regionales configuran el mudéjar andaluz: Córdoba, Sevilla y Granada, basado en la base islámica local. Así, en el momento de incorporarse a la Corona de Castilla la tradición hispanomusulmana de Córdoba era califal, la de Sevilla almohade y la de Granada nazarí. La piedra se utilizó en Córdoba, el ladrillo en Sevilla y Granada alzó sus edificios con cajones de mampostería y ladrillo revocados de cal. El único material común es la madera que se ensamblan los alfarjes que techan las naves de los templos. Las construcciones religiosas si bien en planta y estructuras siguen modelos góticos, se enriquecen con labores de yeserías y techumbres de gran belleza. 
En Córdoba se construyen iglesias en el que se mezclan la tradición califal de construir con piedra y las estructuras góticas burgalesas. Son iglesias de tres naves, de arcos apuntados, con tres ábsides en la cabecera, tres portadas en los pies y tres rosetones de iluminación perforando la fachada. La forma de aparejar los sillares a soga y tizón, las estrellas concéntricas que forman los rosetones y la techumbre de madera pueden interpretarse como técnicas mudéjares, mientras que la huella de los canteros del norte se constata en los ábsides de tracería gótica. Ejemplos son las Parroquias de San Pablo y San Lorenzo de Córdoba.


 Iglesia de San Lorenzo. Córdoba. S. XIII.
 
En Sevilla se impone un patrón con fuertes acentos almohades (red de rombos) e influencias cistercienses, que penetró en Huelva y en el sur de Extremadura durante los siglos XIV y XV. Las iglesias sevillanas son de tres naves separadas con arcos apuntados, construidas en ladrillo, la torre, en el testero occidental también de ladrillo, se hace como una réplica de la Giralda, con abundante decoración de sebka. La madera se utiliza en las techumbres de las naves (armadura de par y nudillo en la nave central y de colgadizo en las laterales) y la piedra aparece en la bóveda del ábside y en la portada. Otra característica del mudéjar sevillano son las capillas funerarias que se adosan a los templos, imitando los mausoleos islámicos. Muestra de iglesias sevillanas son las Parroquias de San Marcos, Santa Marina, San Juan de la Palma o la de Omnium Sanctorum. Huelva reelabora alguna de estas fórmulas y, en su deseo de trazar un muestrario original, construye las portadas en ladrillo. Ejemplo son las iglesias de Palos de la Frontera y la de Villalba del Alcor. 

 Iglesia del Omnium sactorum. Sevilla. S. XIII-XIV.

 Iglesia de Santa Marina. Sevilla. S. XIII.
 
En Granada el mudéjar se difunde en el siglo XV (debido a su tardía conquista), conjugándose en sus parroquias las técnicas de albañilería y carpintería nazarí con algunos elementos del gótico final, como los arcos diafragma, los cuales soportan la techumbre de madera a dos aguas. Los paramentos se hacen con cajones de mampostería y ladrillo, unidos con cal. La iglesia de Santiago de Vélez-Blanco (Almería) resume esta propuesta arquitectónica del mudéjar granadino.
            Al grupo andaluz se puede incluir por características estructurales (aunque con ciertas influencias toledanas), el magnífico Claustro del Monasterio de Guadalupe (Cáceres), con arcos de herradura en la parte inferior, y tumidos en las arquerías superiores. En el centro del claustro destaca el original templete central, con estructura gótica, rematado con tres bolas metálicas (como en los alminares de las mezquitas), destacando los arcos apuntados de la parte inferior.

 Monasterio de Guadalupe. Guadalupe (Cáceres). S. XIV-XV.

viernes, 28 de enero de 2011

COMENTARIOS DE ALUMNOS. INMACULADA GARCÍA SUERO. VÍRGEN DEL CANÓNIGO VAN DER PAELE


 Jan Van Eyck. Virgen del Canónigo Van der Paele. Óleo sobre tabla (66 x 62 cm.). 1435. 
Museo del Louvre. París.
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Mis alumnos/as de Bachillerato siguen dándome satisfacciones; prueba de ello es este simple pero gran comentario de Inmaculada García, que culmina la serie de entradas sobre Van Eyck. El examen del día 4 de febrero está cerca y no hay que desfallecer. Suerte a todos/as.
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ENCUADRE:

Género artístico: pintura al óleo sobre tabla

Título de la obra: La Virgen del canónigo Van der Paele.

Autor: Juan van Eyck.

Cronología: 1436 (Siglo XV)

Estilo Artístico: Arte gótico(primitivos flamencos).

Otras obras: El matrimonio Arnolfini, Políptico del cordero místico.


ANÁLISIS:

Es una pintura en la que se representa a la Virgen con el Niño junto con dos o más santos, representados de una manera realista como si estuvieran manteniendo una conversación cotidiana (sacra conversazione); y junto a ellos, a veces, los donantes de la obra, dentro de la misma escena, pero en una posición subordinada, como orantes.Presenta colores muy llamativos y refleja la perspectiva o efectos de profundidad y tridimensionalidad, las figuras son más naturales.El espacio es irreal, el eclesiástico es presentado a María por San Jorge y San Donaciano. Actualmente está expuesta en el Museo Groeninge en Brujas (Bélgica).Mide 122,1 cm de alto por 157,8 cm de ancho. Es una de las cuatro obras de Jan van Eyck conservadas en una colección belga y, después del Políptico de Gante, la más grande de las pinturas obras de Jan van Eyck que se conservan. Es un cuadro religioso pintado al óleo sobre tabla, pero como aparece el comitente o donante, también puede ser considerado un retrato.
Hablar del detallismo de los objetos y pliegues de las telas, así como el realismo extremo en el rostro del donante: se aprecian las arrugas, el paso de los años, incluso la enfermedad de éste.


COMENTARIO:

La Virgen del canónigo Van der Paele de Jan van Eyck (Museo Comunal de Bellas Artes, Brujas), Esta obra, fechada en 1436, también se conoce por La Virgen en el trono con el Niño, San Donada no y el donante presentado por San Jorge. La espectacular escena entre estos ilustres personales (retratados a unos dos tercios de su tamaño natural, con una gran agudeza y una maestría sin par) se desarrolla en un edificio románico, quizás el ábside de una iglesia. San Donaciano, a la izquierda, con aire extremadamente digno y rostro de intelectual, con su suntuoso brocado azul, contrasta con la figura de la Virgen, una mujer de mediana edad, sencilla y con una llana serenidad. El Niño parece asustado por el caballero San Jorge, que se quita el yelmo. El canónigo Van der Paele, anciano y enfermo, es uno de los mejores retratos de Jan van Eyck.
Esta tabla tiene una posición muy particular en la historia de la pintura occidental, al tratarse de uno de los más tempranos ejemplos del género denominado sacra conversazione (sagrada conversación): una pintura en la que se representa a la Virgen con el Niño junto con dos o más santos, representados de una manera realista como si estuvieran manteniendo una conversación cotidiana; y junto a ellos, a veces, los donantes de la obra, dentro de la misma escena, pero en una posición subordinada, como orantes.

CONTEXTO HISTÓRICO:

El término gótico fue empleado por primera vez por los tratadistas del renacimiento (Giorgio Vasari en el siglo XVI), en sentido peyorativo, para referirse al arte de la edad media, al que ellos consideraban inferior y bárbaro (godo, de ahí el término gótico) comparado con el arte clásico. En el siglo XIX se produjo una revalorización de este periodo debido a movimientos historicistas y románticos. El gótico apareció a continuación del románico, a lo largo de la baja edad media, y hoy día se considera uno de los momentos más importantes desde el punto de vista artístico en Europa. El arte gótico se extiende en el entramado general de espiritualidad que caracteriza a la Edad Media, pero de ninguna manera podrá considerarse como una continuación del espíritu románico.


miércoles, 26 de enero de 2011

JAN VAN EYCK III. OTRAS OBRAS

 El Matrimonio Arnolfini (1434) - Óleo sobre panel, 82 x 59,5 cm, National Gallery, Londres.


Para el hijo de Van Eyck.


Entre 1432 y 1441 transcurren los nueve últimos años de la vida de Jan Van Eyck. En ellos se sitúan todas las obras  que con seguridad se les pueden atribuir. Ningún pintor de su época en toda Europa ofrece una información tan detallada en sus obras, sobre él mismo (firmando), la fecha en que trabaja (datando) o el sentido que la obra tiene (inscripciones alusivas). La reiteración de ciertos textos a los que parece van Eyck más aficionado y el hecho de que tal cúmulo de inscripciones no se den en otros pintores, diría que estamos ante un caso excepcional en el que su participación sería efectiva, aunque la responsabilidad fuera compartida con el encargante.
Si existe una obra que resista la comparación en cuanto a preferencias con el Políptico del Cordero místico es el Retrato de los esposos Arnolfini, de la National Gallery de Londres (ver comentario en esta entrada).


Tal vez sean los cuadros religiosos firmados por Jan, donde se alcance la plenitud de su estilo. Generalmente son vírgenes en interiores de iglesias, o sentadas con el niño en el regazo, en ocasiones teniendo, enfrente, un adorante sumido en devota contemplación.
Virgen en una iglesia (h. 1425-1426) - Óleo sobre tabla, 32 x 14 cm, Staatliche Museen, Berlín.

"La Virgen en una iglesia", del Museo Staatliche de Berlín, tiene ya las características que serán típicas de las vírgenes de Jan: rostro dulcemente inclinado y visto de tres cuartos, frente alta y abombada, manos aristocráticas, y belleza femenina de tipo flamenco. Se trata de una obra a la par exquisita pictóricamente, pero muy compleja temáticamente.  Es un edificio gótico de tres naves con girola y transepto marcado, donde de forma impropia los rayos de sol atraviesan las ventanas altas de la izquierda, resaltando aún más el carácter simbólico de la pintura. La virgen se encuentra en el interior de una iglesia gótica, intentando hacerse una identificación Virgen-Iglesia. La virgen está colocado un poco de lado, como si mirara a algo que sucede fuera del espacio del cuadro.

 Madonna de Lucca (h. 1435-1436) - Óleo sobre panel, 65,5 x 49,5 cm,
Instituto Städel, Fráncfort. 

La llamada "Madonna de Lucca" del Städelsches Kunstinstitut de Francfurt, que debió ser pintada hacia 1435, aparece sentada en un rico trono bajo un dosel de damasco. El nombre se debe a que la obra proviene de del Duque de Lucca, quién la vendió en 1841.Este dosel, la posición frontal  el predominio de líneas verticales de esta obra, dan  a la virgen un hieratismo de rito religioso y la sitúan en un espacio sobrenatural. La cámara en que se encuentra es pequeña y estrecha, con una ventana abierta a la izquierda (siempre coloca el artista la fuente lumínica en este lado), con un nicho con recipientes de agua en la derecha. Se trata de una virgen que da de mamar al niño. En el trono solemne están  tallados cuatro leoncillos, que hacen referencia al Trono de Salomón. Aunque es una obra de pequeño tamaño, está entre las obras mayores que nos han llegado, si la comparamos con otra del mismo tema, el Tríptico de la Virgen con el Niño, del Museo de Dresde.

 
Virgen de la Fuente (1439) - Óleo sobre tabla, 19 x 12 cm, Museo Real de Bellas Artes, Amberes.

La última de la serie es la "Virgen de la fuente", del Museo de Amberes, firmada con la fecha de 1439, que por su pequeño formato y su precisión en los detalles se diría una miniatura ejecutada sobre tabla; en ella, la virgen, ante una fuente de bronce, abraza al Niño que parece asustado, mientras dos ángeles sostienen tras la Virgen un brocado rojo que tiene como finalidad colocarla en un ambiente de sobrenatural grandeza.
Dos obras extraordinarias de Van Eyck sitúan al la Virgen sentada ante un devoto de rodillas: la Vigen del Canciller Rolín", del Louvre y la "Virgen del Canónigo Van der Paele", del Museo de Brujas.

 Virgen del Canciller Rolin (h. 1430 o 1435-1437) - Tabla, 66 x 62 cm, Museo del Louvre, París.

La "Virgen del Canciller Rolín" se conserva en la actualidad en el Museo del Louvre y fue encargada al maestro por el Canciller Rolín que, en 1422, había sido nombrado para este cargo por el duque de Borgoña Felipe el Bueno. Es otra gran obra maestra de gran complejidad. La primera sorpresa se produce cuando comprobamos que el retratado y la Virgen no sólo son de similares dimensiones, sino que están frente a frente en el mismo ámbito, en Sacra Conversazione, sin que exista entre ellos impedimiento alguno. Ello supone una exaltación del individuo, rozando la insolencia, pues el retratado aún vive.En el fondo de la estancia, tres arcos románicos se abren sobre un paisaje realista que aparece como el maravilloso descubrimiento del mundo visible. El paisaje que se distingue entre las arcadas románicas, y que el detalle de la derecha permite comtemplar en todo su realismo, es un panorama de alguna ciudad que visitó el pintor, tal vez Lieja, Ginebra, Lyon o Utrecht.  Estó también puede ser absurdo, ya que jamás tuvo el artista la intención de representar una ciudad en concreto. El pintor utiliza elementos góticos para lo contemporáneo, mientras el románico se pone en relación con el Antiguo Testamento (ello se comprueba en las escenas del Génesis en los capitales, comenzando con la caída de Adán y Eva).

 Virgen del canónigo Van der Paele (1434 o 1436) - Óleo sobre tabla, 122 x 157 cm, 
Museo Groeninge, Brujas.

Poco después debió ser intada la "Virgen del Canónigo Van der Paele", que lleva la fecha de 1436, y en la que aparecen la Virgen y el Niño, de cara al espectador, con el donante, prodigioso retrato inolvidable, el santo obispo Donaciano y San Jorge.  Se trata de la obra de mayor tamaño, después del Cordero místico, La espectacular escena entre estos ilustres personajes, retrataos a unos dos tercios de su tamaño natural, con una gran agudeza y una mestría sin par, se desarrolla en un edificio románico. San Donacioano, a la izquierda, con aire extremadamente digno, contrasta con la figura de la Virgen, una mujer de mediana edad, sencilla y con una llana sinceridad. El niño parece asustado por el caballero San Jorge. El canónigo Van der Paele, anciano y enfermo, es uno de los mejores retratos de Jan Van Eyck. Aquí la arquitectura sin aberturas, y con los arcos románicos describiendo una planta circular, determina un espacio cerrado y autónomo, repleto de minuciosos detalles, en el que se desarrolla la escena que se ha dicho que es la culminación de la pintura auténticamente religiosa de Van Eyck. Es posible que esta Virgen sea la que tomó como modelo el valenciano Lluis Dalmau para pintar, en 1445, su "Virgen de los Consellers" para la ciudad de Barcelona.

 Jan Van Eyck es un de los más grandes retratistas que haya tenido nunca la humanidad. Sus retratos superan a veces en energía a los de los pintores italianos del primer Renacimiento. Acaso do dé halo de la persona, como Velázquez, pero por su meticuloso detalle y atmósfera los retratos de Van Eyck tienen más realidad.
Junto a la serie de rostros de personajes celestes que, como no sufren la decadencia física que impone el paso del tiempo ni los efectos de las pasiones, nos impresionan por su inmutabilidad facial, hay toda una multitud de caras trabajadas por la edad, por las enfermedades y por la angustia y las preocupaciones. La mirada penetrante de Jan percibe todos los detalles de un rostro y sabe transmitírnoslo con una tensión emocional increíble. 

 
Hombre con clavel (h. 1435) - Óleo sobre tabla, 40 x 31 cm, Staatliche Museen, Berlín.

En "El hombre del clavel" captamos el aire tontamente presuntuoso del personaje, bastante expresivo y advertimos el acento finamente irónico del pintor. Se ha puesto en duda la autoría de Jan, pero nada indica que no sea obra suya. Se trata de un retrato de cierto tamaño, visto de tres cuartos, con la mirada fija en el espectador, tocado con un gorro y llevando en una mano un clavel. Del cuello cuelga un collar con una cruz y una campana, que corresponden a la insignia de la orden de San Antonio.

 Leal Souvenir (Thymotheos, 1432) - Óleo sobre tabla, 34,5 x 19 cm, National Gallery, Londres.

Pero, ¿quién es el llamdo "Timotheos", al pie de cuyo rostro Jan escribió las palabras "Leasl souvenir?". Esta inscripción aún hace más integrante la personalidad inaprensible de este desconocido cuya riqueza espiritual logra atravesar la barrera de un rostro donde ciertos rasgos producen la impresión de una fealdad evidente. La inscripción no está en el marco como en otras obras suyas, sino ene l parapeto situado ente el retratado. En él se han esculpido en hueco las capitales que identifican al efigiado cono Leal Souvenir (Recuerdo Leal). La persona que ha recibido tales apelativos es un hombre de mediana edad, quizás relativamente joven, visto de tres cuartos, y cubierto el cráneo con un gorro o turbante. Se vuelve hacia nuestra izquierda para que quede iluminada buena parte de la cara ya que la luz proviene de ese lado. En la mano se ve que lleva un papel en el que hay algo escrito.

 Hombre con turbante rojo (1433) - Óleo sobre panel, 25,5 x 19 cm, 
National Gallery, Londres.

Se ha dicho y escrito muchas veces que "El hombre del turbante rojo", fechado en 1433, es el autorretrato de Jan Van Eyck. El nombre de la obra proviene del enorme turbante o tocado sobre la cabeza, en rojo intenso, plegado estéticamente de modo magistral, que luce un hombre de mediana edad. Además de decirse que era un autorretrato (debido a esa mirada penetrante), se ha encontrado un parecido físico con Margarita, la esposa del pintor y se han preguntado si no estariamos ante el rostro de su padre, el suegro del pintor. Se trata de una persona de la burguesía media acomodada, vesido con sobriedad, pero con cierto lujo en ese turbante tan llamativo. La cabeza es enérgica y firmes, muy cercano a la realidad, como se demuestra en las veladuras de la piel.

 Margarita van Eyck (1439) - Óleo sobre tabla, 32,6 x 25,8 cm, Museo Groeninge, Brujas.

Margarita, "La esposa del pintor" (1439) representa muy bien el espíritu femenino flamenco: buen gusto, sentido del orden, personalidad activa y poco soñadora. Efectivamente, los dos retratos (turbante rojo y este) tienen nariz larga y recta, labios finos y apretados, y ámbos parecen reflejar que lo más importante es la firmeza de su carácter y su intensa vida interior.El pintor no se esfuerza en mejorar el aspecto físico de su mujer, que no poseía ninguna belleza. La cofia con cuernos que deja descubierta la amplia frente, otro motivo esético de moda, se asemeja tamb ién a la de la dama italiana, igual que el tipo de tela que se coloca sobre esos cuernos.




Bibliografía:

-- Bozal, Valeriano: "Jan Van Eyck". Historia 16. Col. El arte y sus creadores, 5. Madrid, 1993.
-- Historia del Arte Salvat. Vol 7: "El Arte Gótico". Salvat. Madrid, 2005.
-- Yarza, Joaquín y Melero, Marisa: "Arte medieval II". Historia 16. Col. Conocer el arte, 65 Madrid, 1996.
-- Wikipedia.



Terminamos con un video explicativo sobre "El hombre del turbante rojo":

 



domingo, 23 de enero de 2011

JAN VAN EYCK II. ADORACIÓN DEL CORDERO MÍSTICO


El Políptico del Cordero místico de San Bavón de Gante es una de sus primeras obras, tal vez la más conocida, pero no la más avanzada. Las dimensiones superan con mucho las que prefiere utilizar en otras ocasiones. Es algo para ser exhibido, mientras que otras muchas se hacen para una clientela escogida que las guardará en su casa o en el pequeño oratorio que en ellas tiene.
Esta tabla tiene una inscripción puesta, en versos leoninos latinos, en el marco del Políptico, pero ilegible en parte, y dice: "El pintor Hubert de Eyck, mayor que ningún otro, comenzó esta obra, que Jan, su hermano, el segundo en su arte se encargó de conducir, a instancia de lodocus Vydt... quedando colocada el día 6 de mayor del año 1432".
 El primer autor de la obra es Hubert, quién recibe el encargo de Jocodus Vyd para la catedral que se está construyendo en Gante. Se sabe que en Hubert Van Eyck estaba en Gante en 1424 y que en 1426 había muerto. Entonces, se hace con el encargo de terminarla su hermano Jan. Jodocus Vyd y su esposa tomaron la decisión de poseer una capilla propia en la que entonces era la iglesia de San Juan Bautista, luego Catedral de San Bavón, que se estaba levantando a principios del siglo XV. Aquí es donde se insertará el políptico, ocupando todo el lienzo del muro. Dicho políptico (varias tablas unidas) es una obra extraordinaria, de unas dimensiones muy considerables que alcanza los 350 x 223 cm con los laterales cerrados y 350 x 461cuando se presenta en su máxima extensión. Algunos autores creen que la obra es toda de Jan Van Eyck, pro lo que sí es cierto es que la diferencia de estilo es muy pequeña y todo el políptico guarda un conjunto de gran calidad. Es posible que la tabla central superior (Dios padre con la Virgen y el Bautista) fuera lo que pintó Hubert, pero fue retocado por Jan.
En tiempos de la Revolución francesa, el polítpitico fue llevado a París, pero despues fue devuelto a su lugar. Las puertas pintadas no se colocaron y el cabildo decidió venderlas, llegando a ser propiedad del Emperador de Prusia. Tras la I Guerra Mundial, el Tratado de Versalles obligó a Alemania a devolver estas tablas, y en 1920 quedó completo el políptico en la Ilgesia de San Bavón, hoy Catedral de Gante, en el lugar para el cual había sido pintado. Pero en 1934 fue robada la tabla de los Jueces Justos (la tabla de abajo de la izquierda, cuando el políptico está abierto en toda su extensión. El gobierno belga no entró en el chantaje de los ladrones y la tabla hoy ha sido sustituida por una copia fiel de la original.



Analicemos ahora las pinturas del políptico, partiendo de las tablas cerradas, para luego comentar todo el interior abierto.
Cerradas las alas del retablo, todo está mucho más compartimentado, como si viéramos nichos o huecos que se llenan con estatuas. En las puertas o postigos están pintados los retratos de Jocodus Vijd y su esposa Isabella Borluut, los donantes o encargantes del políptico, que dirigen su oración a los santos Juanes (Bautista y Evangelista). Sobre ellos, en la parte central, la Anunciación a María ante una ventana abierta por la que se contempla la perspectiva de una calle de Gante. En lo alto de las puertas cerradas los dos profetas (Zacarías y Miqueas) y dos sibilas (la Cumana y la Eritrea), que son como la premonición de lo que habrá de encontrarse realizado en el interior: la venida del Cordero Místico que dredimirá al mundo. Los donantes han sido retratados sin concesiones. Ho hay asomo de belleza o signos de noble dignidad en ninguno de los dos. Son rostros duros, sobre todo el femenino, pintados implacablemente. Como se les ha situado en nichos iguales a los otros y, sn embargo, son bastantes más grandes qu los santos, apenas disponen de espeacio. En general, son muestras caracterísiticas del retrato realista que nos ofrecerá continuamente Jan Van Eyck. 



Al abrir los postigos, el espacio se duplica y se despliega una visión magnífica, dividida en dos pisos: arriba Dios entronizado, acompañado por la Virgen y San Juan; abajo la adoración al Cordero. Aunque siempre se menciona al cordero místico al hablar del título, no es el protagonista absoluto.  La zona superior o piso de arriba está dividido en siete tablas: en el centro está representado el padre eterno, Dios majestad entronizado, cubierta su cabeza con la tiara papal y bendiciendo con su diestra, acompañado por la Virgen María y por San Juan Bautista. Es lo que en Oriente se conocía como la Deesis, en la que María y Juan son intercesores ante Cristo Juez. En Occidente, en ell Juicio Final, se sustituye a al Bautista por el Evangelista. Hoy se cree que las tres figuras son obra de Hubert y sólo retocadas por Jan.
En los laterales aparecen dos soberbios grupos de angeles, los que cantan y los que tocan instrumentos musicales, manifestando su alegría por la obra de la Redención del pecado. 


 En los dos extremos del piso superior aparecen las magníficas figuras de Adán y Eva, que siempre causaron una profunda impresión (incluso en algún momento fueron alabados por encima de otras tablas).  Aparecen desnudos, pintados con admirable realismo, donde la fuerte carnación con ese otro elemento volumétrico les confiere una extraordinaria corporeidad. Estos cuerpos no guardan relación con los que ya se hacen en la Florencia humanística. En vez de las formas proporcionadas, donde lo anatómico se ha estudiado cuidadosamente a fin de crear cuerpos atléticos y bellos, dentro del idealismo, son dos figuras tomadas de la realidad, con cuerpos comunes y vulgares, no muy grandes de talla, anatómicamente bien estudiados, pero sin deseo de mejorarlos. Eva sobre todo destaca por las deformaciones del grueso vientre, sin disimular el vello púbico y con cara vulgar.






El piso inferior, compuesto por cinco tablas,  tiene un carácter mucho más unitario, pues se trata de Todos los Santos e Instituciones que adoran al Cordero Místico, divididos en diversos grupos, tal como aparence en el Apocalipsisis, pero una visión transfigurada y humanizada por siglos y siglos de cristiana meditación y convertida ahora en una escena de pura adoración. Parece que en el políptico se representa el texto de San Juan en Patmos, que dice: "Después de estas cosas miré, y he aquí una gran compañía, la cual ninguno podía contar, de todas estas genetes y linajes y pueblos y lenguas, que estaban delante del trono y en la presencia del Cordero vestido de ropas blancas y palmas en sus manos".
El centro del piso inferior está ocupado con un rico paisaje o lugar ideal, el "locus amoenus", prado lleno de árboles, frutos y flores, absolutamente convencional, todo pintado con delicado detalle. El verdadero centro de la obra es la imagen del Cordero, que está de pie sobre un altar con telas rojas. De su costado brota un chorro de sangre que se recoge en un cáliz, de modo que así queda clarificada su función en el ciclo. Doce angeles están en torno al altar que es también el trono, portando las armas de Cristo y otros moviendo los incensarios. Entre la figura del Cordero y la del Dios Padre del piso superior, la blanca paloma del Espíritu Santo aletea sobr un cielo de una azul purísimo y deslumbrante. Más abajo, ópticamente relacionada con el Cordero, está la Fuente de la vida, o fuente que hace una clara referencia al tema del bautismo. Son bastante importantes los personajes que rodean a la Fuente de la Vida. Los que visten mantos claros, a la derecha, casi todos arrodillados, son los apóstoles canónicos. Los que se encuentran en el lado contrario en actitud similar son los profetas. Tras los primeros, una muchedumbre de eclesiásticos, encabezados por papas que serían los obispos y confesores. Junto a los profetas, los patriarcas y toros miembros de la sinagofa, a la que se han añadido personajes no cristianos, pero muy valorados, tal es el caso de Virgilio, el rey David o Noé.


Más atrás salen de la espesura grupos de mártires, a la izquierda y de vírgenes, a la derecha. Lo demás es ese paisaje inmenso, verde por completo, lleno de plantas y frutos. Las suaves colinas semiocultan las iudades del fondo, las cuales se han querido identificar con ciudades reales (Utrecht, Gante...). Lo más normal es que los artistas no quisieran representar ninguna ciudad en concreto, sino ciudades en general y que sus edificios se puedan asemejar más o menos a este o a queél, pero no se hicieron por lo general con ese propósito.


De los cuatro ángulos del recuadro central acuden, para adorar al Cordero, cuatro grupos: todos los santos, en las cuatro tablas laterales inferiores. A la derecha se identifican con letrero los ermitaños y los peregrinos. Los ermitaños visten con ropas muy similares y la mayoría son hombres, destacándose en primer término San Antonio Abad con el bastón. Detrás asoman dos mujeres, una de las cuales es sin duda la Magdalena, por el perfume que lleva. En el otro grupo destaca la figura gigantesca de San Cristóbal, vestido con un enorme manto rojo, con su gran bastón en la mano. Las torres de los templos destacan sobre el horizonte luminoso, simbolizando la iglesia universal reunida por la fe.
Los laterales de la izquierda están ocupadas por los caballeros y los jueces justos. Los primeros son los "Christi milites", los soldados de Cristo, tan frecuentes en el arte medieval, donde destaca la imagen de San Jorge. La tabla exterior izquierda es la que se perdío, tras el robo de 1934. Aquí es donde se han querido ver representados a los mismos pintores, a altos personajes de la nobleza contemporánea, como los sucesivos Duques de Borgoña, etc. Hoy parece que eran, ni más ni menos, que los jueces justos.



Para el arte, aparte de la significación cristiana, lo importante es el milagro de la belleza, de la luz, del color e inspiración con que está ejecutada el gran retablo. Es una obra grandiosa, pues abierto el políptico ocupa toda la parede de una capilla de la Catedral de Gante. La luz le llega de lado y los tonos son tan intensos y cálidos, rojos, azules, verdes brillantes, casi metálicos, que parecen irradiar el color y que se enciendan las escenas como si estuvieran bañadas en la atmósfera transparente del Mediodía de Europa.  La técnica empleada prece haber sido el óleo. También es visible que se hizo uso abundante de las veladuras, estas finísimas capas de pintura, situadas sobre un fondo más denso y de color más profundo, que matizan ese color, que periten que se vea por transparencia, qu sobre el color de la carne se distinga una zona más rubicunda, y, sobre todo, que se obtenga el efecto de que la pintura brilla y tiene profundidad real. Esta será la característica de la futura escuela flamenca.
Aunque esta obra culmina el ciclo teológico medieval, el nuevo humanismo de Jan Van Eyck excluye todo elemento visionario: aquí está presente la humanidad, tan concreta como es, y la naturaleza con toda su requeza de formas; rocas, árboles, caballos y flores aparecen libres de significación simbólica. La adoración del cordero ocurre sobre la tierra, una tierra deslumbrante de belleza, contemplada sin nostalgia ni remordimiento del pecado.





Bibliografía:

-- Bozal, Valeriano: "Jan Van Eyck". Historia 16. Col. El arte y sus creadores, 5. Madrid, 1993.
-- Historia del Arte Salvat. Vol 7: "El Arte Gótico". Salvat. Madrid, 2005.
-- Yarza, Joaquín y Melero, Marisa: "Arte medieval II". Historia 16. Col. Conocer el arte, 65 Madrid, 1996.
-- Wikipedia.

viernes, 21 de enero de 2011

COMENTARIOS DE ALUMNOS. SALVADOR ACEJO POLO. PANTOCRÁTOR DE SAN CLEMENTE DE TAÜLL



ENCUADRE:

Obra: Cristo Pantocrátor de San Clemente de Taüll (Lleida)
Género: Pintura mural al fresco
Estilo: Arte románico
Cronología: 1123. S. XII.
Otras obras: Pinturas que decoran el ábside de la iglesia de Santa María de Taüll (Lérida), pinturas que decoran el Panteón del los Reyes de la iglesia de San Isidoro de León.


ANÁLISIS:

La pintura que analizamos se encuentra dividida en dos franjas horizontales de distinto tamaño, separada por una banda con textos. En la franja superior, que se corresponde con el cascarón del ábside o zona curvada en vertical de la bóveda, figura en posición central un Pantocrátor o Cristo en Majestad. Se halla sentado, apoyado sobre una franja curvada decorada con motivos vegetales. Lo rodea una mandorla decorada con perlas, en cuya parte superior apoya su cabeza y un nimbo de color blanco. Viste una túnica de color gris, a la que se sobrepone un manto de tono azulado. Su rostro, alargado y muy simétrico, presenta una mirada penetrante. Este Cristo Juez alza su brazo derecho en actitud de bendecir, mientras su mano izquierda sostiene un libro abierto en el que puede leerse la frase "EGO SUM LUX MUNDI" (yo soy la luz del mundo) escrita en latín. Además, muestra sus pies desnudos, sobresaliendo de la mandorla y apoyados en una media esfera. A izquierda y derecha de su figura aparecen las letras griegas alfa y omega (principio y fin). Rodean al Pantocrátor, en la misma franja, cuatro ángeles que portan los símbolos de los cuatro evangelios, es lo que se llama el Tetramorfos. El que figura en la zona superior izquierda porta un libro (ya que el propio ángel es el símbolo del evangelio de San Mateo). Bajo él, otro ángel se acompaña de un león (San Marcos). El esquema se repite en la zona derecha, con las representaciones de un águila (San Juan) y de un toro alado (San Lucas). La composición se remata, en los extremos, con la presencia de sendos serafines, dotados de seis alas, en cuatro de las cuales se observan representaciones de ojos.

Todo este sector de la bóveda presenta un fondo de tres colores dispuestos en vertical; de abajo a arriba: azul, amarillo y negro. Las figuras situadas en el sector de fondo azul aparecen enmarcadas por círculos.

En la franja inferior se hallan representadas seis figuras separadas en dos grupos de tres por el arco que permite la iluminación interior del ábside. A nuestra izquierda se encuentran Santo Tomás, San Bartolomé y la Virgen. A la derecha figuran San Juan, Santiago y San Felipe, cuya representación está prácticamente perdida. Sus nombres aparecen indicados en la banda que separa esta zona de la superior. Todas las figuras se sitúan bajo arcos rebajados sostenidos por columnas con capiteles con decoración vegetal. María porta un cáliz, mientras los apóstoles llevan libros que muestran al espectador.

Las formas de expresión son antinaturalistas, con poses muy estudiadas y expresiones serias, sin individualidad ni humanidad, anatomías y rasgos parecidos, ropajes y actitudes muy estilizados.


COMENTARIO:

Este magnifico Cristo en majestad, de reminiscencia bizantina fue pintado en el año 1123 en la bóveda de la iglesia de San Clemente de Taüll, en los Pirineos españoles y trasladado al museo a partir del año 1920 para su mejor conservación. Iglesia de San Clemente. Taüll, Valle de Bohí, (Lérida, España). Las pinturas originales fueron trasladadas en 1913 al actual Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona, conservándose en su localización inicial una copia de las mismas.

La pintura románica tiene un desarrollo notable, pues las vastas extensiones de pared lisa eran apropiadas a la decoración pictórica; por ello, también la pintura era un arte subordinada a la construcción. La falta de perspectiva, los colores planos, la composición simétrica, la rigidez de las figuras y la inexpresividad de los rostros, que muestran siempre su mirada asombrada, prueban una indudable influencia oriental a través del arte de Bizancio. La técnica empleada es la del Fresco, notables ejemplos son las iglesias románicas catalanas, de fulgentes colores y motivos abstractos de significado simbólico; y las iglesias italianas, donde las escenas religiosas pintadas muestran ya cierto empeño en copiar la naturaleza con fidelidad.

Las características formales de la pintura románica coinciden con las de la escultura, aunque las composiciones suelen ser más claras. Predominan la simetría y la composición yuxtapuesta. Los temas plasmados en las pinturas coinciden también con los de la escultura, aunque hay mayor predominio de la figura humana y, en general, de las escenas bíblicas. La técnica utilizada es el fresco para la pintura mural de los interiores de las iglesias y ábsides, también adaptándose al marco arquitectónico; y el temple para decorar los frontales del altar. Algunas de las características propias de la pintura románica son el bidimensionalismo (no hay profundidad), un fuerte expresionismo, poca importancia a la luz y al modelado y los fondos suelen consistir en bandas de colores horizontales superpuestas (influencia mozárabe). También se caracteriza por el preodminio de la temática religiosa, aunque también se plasman algunas escenes profanas de caza como en las pinturas de la iglesia de San Baudelio de Berlanga.

 Iglesia de San Clemente de Taüll (Lleida). S. XII.
 

CONTEXTO HISTÓRICO:

Hasta el siglo X la situación política era muy convulsa. Se produjeron las invasiones (bárbaras, musulmanas, etc.). Cuando se terminan, la religión va a unificar a toda Europa. Si bien en el siglo X nos encontraremos una situación de estabilidad externa, se producirán conflictos internos causados por la nobleza. Por eso la arquitectura de este periodo tiene un aspecto defensivo. La sociedad era feudal y estamental. En el año 1000 se produce una mayor unificación de la Iglesia y el pueblo se acerca más a ésta, es por todo esto que la arquitectura románica es rural y se dedica sobre todo a la construcción de iglesias.


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