ARTE TORREHERBEROS: enero 2012
RICHARD ESTES. "Water Taxi, Mount Desert". Óleo sobre lienzo. Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City (Missouri).


BIENVENIDOS A TODOS Y TODAS. Este blog nace con la única pretensión de complementar y facilitar las tareas a los alumnos/as de Historia del Arte de 2º de Bachillerato del IES Torre de los Herberos de Dos Hermanas (Sevilla), así como hacer pasar un rato agradable a todos los amantes del arte. No tiene ninguna otra pretensión intelectual. De los textos es responsable el administrador del Blog, no así de las opiniones expresadas en los comentarios. Las imágenes o fotografías, videos y presentaciones están tomadas de internet mayoritariamente, citando la autoría siempre que ha sido posible; si en alguna de ellas no aparece, es por error o descuido, y ruego que me lo hagan llegar para subsanarlo. Casi todo lo que aparece en estas páginas es libre y abierto, y se puede descargar para otros fines, pidíéndose únicamente que se cite la procedencia.





domingo, 29 de enero de 2012

REALES ALCÁZARES DE SEVILLA II. PALACIO MUDÉJAR Y JARDINES

Salón de Embajadores del Real Alcázar de Sevilla.


Continuando la entrada anterior sobre el Real Alcázar de Sevilla, ahora nos centramos en el palacio mudéjar y los jardines.




PALACIO MUDÉJAR:

Por el lado occidental del almohade Patio del Yeso, Alfonso XI ordena construir la Sala de Justicia a mediados del siglo XIV, tras su victoria en la batalla del Salado, y poco tiempo después su hijo el rey Pedro I el Cruel, construye su palacio entre los años 1364 y 1366 con alarifes y carpinteros de origen musulmán, procedentes de Sevilla, Granada y Toledo. Su construcción se realiza con materiales perecederos como son la cerámica, el yeso, la madera... Por tanto, nos encontramos con un edificio históricamente cristiano y artísticamente musulmán, siendo, probablemente, el más bello ejemplo del Mudéjar Cortesano.
En una superficie de 2250 m2 aproximadamente se resuelve su planta baja, siguiendo el esquema de la popular casa-patio, separando la parte oficial en torno al Patio de las Doncellas y las estancias privadas alrededor del Patio de las Muñecas. En el piso alto tan sólo se construyen dos piezas, el despacho y el dormitorio del rey. Toda la decoración del conjunto se sustenta en la riquísima y suntuosa simetría islámica a través de elementos vegetales y geométricos, reunidos fundamentalmente en los paños cerámicos.

 Patio y Puerta de la Montería. Entrada al Palacio Mudéjar.

La fachada principal del palacio mudéjar cierra el testero de fondo del Patio de la Montería. La fachada está organizada en dos cuerpos laterales de doble altura, el inferior con arcos de medio punto enmarcados por alfices, mientras que el superior está compuesto por un gran arco central, también de medio punto, sustentado por pilares de ladrillo y adornado en sus enjutas por atauriques. En el cuerpo central, la piedra labrada, la cerámica, la madera tallada y el ladrillo se combinan unitariamente a pesar de ser ejecutado por artesanos de distintas tradiciones decorativas.
Espacialmente el palacio en su planta baja dispone de vestíbulo, patio de las Doncellas y Patio de las Muñecas, alcoba real, Salón del techo de Carlos V, del techo de Felipe II, del techo de los Reyes Católicos, Cuarto del Príncipe, dormitorio de las Infantas, piezas colaterales y Salón de Embajadores o del Trono. Ésta última pieza es el centro del área pública;  tiene planta cuadrada y está cubierta con una cúpula lignaria de tracería mudéjar respondiendo a la tipología islámica de la Qubba. Su interior recibe la decoración más suntuosa y delicada del palacio mudéjar: arrancando con los zócalos de alicatado, los paramentos poseen arabescos, atauriques y epigrafía con riquísima variación cromática, en la que destacan las elegantes arquerías de herradura sobre columnas califales. En la parte superior se sitúa la galería de efigies de los reyes de Castilla desde tiempos de los godos hasta Felipe III, cincuenta y seis en total, además de treinta y dos damas. El espacio se cierra por la cúpula citada, que parte de una estrella de doce puntas y descansa sobre trompa de mocárabes.


 Vista de la Cúpula del Salón de Embajadores.


 Patio de las Doncellas y Patio de las Muñecas.

El Palacio de las Doncellas, por su parte, es el espacio oficial, posee planta rectangular y está rodeado de galerías en sus cuatro lados con veinticuatro arcos polilobulados los de planta baja, peraltados sólo los centrales, y treinta y seis de medio punto los situados en la planta alta.
La zona privada del palacio se reune en torno al Patio de las Muñecas. Es de pequeña dimensión, pero de gran belleza por la proporción y minuciosidad como está trabajado. De construcción mudéjar la planta baja, fue remodelado y ampliado en el siglo XIX, añadiéndosele el entresuelo, la galería superior y la montera.
De la planta alta del palacio, sobresale el despacho y el Dormitorio del rey Don Pedro, de construcción coetánea con la planta baja, además del Oratorio de los Reyes Católicos con el extraordinario altar cerámico realizado pro Niculoso Pisano en 1504, primer paño ejecutado en Sevilla con azulejería lisa polícroma.


 Oratorio de los Reyes Católicos con la cerámica de Nicoluso Pisano.

El siglo XVI proporcionaría a nuestro recinto el mayor enriquecimiento conocido de su historia, por los grandes bienes llegados a la ciudad en el comercio con América, que aumentan considerablemente las rentas alcazareñas y permiten la ejecución de importantes obras, sobre todo en la parte alta del palacio mudéjar. Asimismo, el necesario control de todos los enseres, cuentas y bienes procedentes del nuevo mundo, hace que la reina Isabel la Católica decida crear la Casa de la Contratación de las Indias en 1503. De toda aquella edificación, en terrenos del Alcázar, sólo queda la Sala de Audiencias y un espacio rectangular conocido como Cuarto del Almirante.
La Sala de Audiencias es una pieza cuadrada cubierta con una rica techumbre de madera de labores geométricas del siglo XVI, pintada y decorada. Sus muros muestran los escudos de los almirantes desde que Fernando III fundara en Sevilla la Real Armada de Castilla, hasta el escudo del almirante Cristóbal Colón. El espacio está presidido por un altar-retablo con la Virgen de los Mareantes o de los Navegantes, obra de Alejo Fernández, procedente de la desaparecida capilla y en donde se identifica a Cristóbal Colón y al emperador Carlos V, entre otros. Posee el valor histórico de ser la primera expresión gráfica conocida que representa el descubrimiento de América.

 Sala de Audiencias y Retablo de la Virgen de los Navegantes, de Alejo Fernández.

Por su parte, el Cuarto del Almirante es una sala rectangular cubierta con un entramado de madera espléndida. Actualmente sirve como espacio de uso cultural y oficial, decoradas con cuadros del siglo XIX y XX, propiedad de Patrimonio Nacional. En prolongación a esta sala se encuentra otra más reducida, donde está expuesta una colección de 37 abanicos del siglo XIX y XX de estilo oriental y europeo, donado a la ciudad por Doña Gloria Trueba.
En el siglo XVII donde España empieza a dar muestras de decadencia, nuestro recinto se verá enriquecido por nuevas e importantes obras efectuadas para una anunciada visita del rey Felipe III que nunca se llegaría a realizar. Bajo las trazas del milanés Vermondo Resta se construye por un lado, el nuevo zaguán y el Apeadero y se levantan las nuevas caballerizas en el Callejón del Agua, mientras que por otro lado, se ordena el Patio de la Montería y se realizan las nuevas cocinas. El arquitecto Resta continuaría trabajando para el Real Alcázar, centrándose sus actividades fundamentalmente en los jardines y en el remozamiento general de los edificios. También, entre 1625 y 1626 se instala en el espacio que actualmente ocupa el Patio del León, el mayor teatro que tuvo la ciudad, el Corral de la Montería, que fue pasto de las llamas a final de la centuria.



 Vista del Cuarto del Almirante desde el patio y vista interior de la sala de exposiciones.

En el siglo XVIII, con la llegada de los Borbones, el recinto si gozará de momentos de esplendor, especialmente con Felipe V, motivado por la estancia de la familia real y toda su corte durante cuatro años (1729-1733), quedándonos como muestra relevante la ampliación de la portada del apeadero y la construcción de la Armería Real, hoy sala municipal de exposiciones. En el reinado de Fernando VI se produce el conocido Terremoto de Lisboa que causa importantes estragos en diversas zonas del Alcázar, siendo necesario apuntalar la Galería de Grutescos y los Baños de Doña María de Padilla en el subterráneo del Crucero.
En el reinado de Isabel II el conjunto servirá de residencia a los duques de Montpensier durante algún tiempo y para ello se tuvieron que realizar importantes obras de restauración, siguiendo los modelos imperantes en aquella época desarrollados por Viollet le Duc. De estas intervenciones son el actual entresuelo y la galería superior del Patio de las Muñecas.


 Salón de los Tapices de Carlos V y azulejo del Palacio Gótico.
JARDINES

En una extensión de algo más de siete hectáreas se reunen los impresionantes jardines del actual conjunto monumental, los cuales habría que diferenciarlos espacial y cronológicamente, cosa que no podremos hacer aquí, dada su extensión e importancia.
El paseo por los Jardines del Alcázar constituye uno de los más agradables de Sevilla, donde se aúnan caracteres árabes, renacentistas y modernos. Están dispuestos en terrazas, de vegetación verdeante, multitud de naranjos y palmeras, con fuentes y pabellones donde se respira frescor y quietud, lugar para el sosiego y descanso en la ciudad. La parte más próxima al palacio, realizada en época renacentista, se encuentra compartimentada por muros decorados con fuentes y portadas manieristas, sin ninguna vinculación entre ellos, lo que los enlaza con la herencia musulmana, al igual que la proliferación de fuentes bajas forradas de azulejos y la práctica de cubrir los muros con naranjos en espaldera
Salvo los correspondientes al período almohade, los jardines del Alcázar se fueron desarrollando de un modo expansivo, es decir, por irradiación desde el conjunto palatino a expensas de las huertas que originariamente colmaban el recinto, sin obedecer a un conjunto unitario y siendo, por ello, resultado de una serie de intervenciones a lo largo de varios siglos, con criterios tan variados como los que van desde los recoletos patios de raigambre musulmana hasta los que consideran el jardín como un espacio abierto sin delimitación de bordes, siguiendo el habitual trazado del parajismo inglés.



Con todo ello, los jardines del Alcázar constituyen un auténtico conjunto de belleza y armonía donde se mezclan las influencias islámicas, cristianas, renacentistas, neoclásicas, y adquieren un magnífico disfrute para la vista, el oído y el olfato sus fuentes, parterres, setos, arboledas,  estatuas, estanques, azulejos, laberintos, etc. Sólo nombrar los mas importantes: Jardín del Príncipe, Jardín de las Flores, Jardín de Troya, Jardín de las Damas, Jardín de la Danza, Jardín subterráneo del Patio del Crucero, Estanque de Mercurio, Galería de Grutescos, Huerta y Cenador de la Alcoba, Cenador del León o el Jardín neoclásico.





Terminamos con un video sobre los jardines del Alcázar:

viernes, 27 de enero de 2012

PREMIO 23-E: PARA VENEZUELA Y PARA MANUEL DE PAZ



A Manuel de Paz


Un 23 de enero de 1958 el pueblo venezolano se echó a la calle en un movimiento cívico y totalmente espontáneo y popular,  para frenar y derrocar el gobierno militar del general Pérez Jiménez, que había accedido al poder tras un golpe de estado.
Ahora que está tan de moda eso de echarse a la calle (movimientos de indignados en las economías occidentales, así como en los países árabes (Egipto, Libia, Siria...), ese movimiento demostró como la fuerza pacífica del pueblo, sin más armas que los gritos y el poder de la razón, puede y debe imponerse a los gobiernos arbitrarios, basados en la fuerza bruta de los metales y la pólvora.
Desde la red se ha instituido un premio para celebrar ta efeméride: los premios 23-E, que van circulando de blog en blog, puesto que el que lo recibe lo debe entregar a otros espacios que crre merecedores de tal distinción. Aunque no me gusta mucho exhibir este tipo de distinciones (lo cual no quiere decir que no lo agradezca y me enorgullezca), han sido cuatro personas responsables de otros tantos blogs, los que han confiado en esta página y han decidido hacernos partícipes de tal honor. Yo lo agradezco infinitamente y dejo los enlaces de estos blogs amigos, interesantísimos todos, en la faceta de difusión de la historia, los viajes, el mundo clásico y la cultura en general. Espeo no haberme olvidado de nadie:

-- LA DE OJOS GLAUCOS, de C.G. Aparicio.
-- SABER HISTORIA, del profe  Uriel.
-- SE NON È VERO, È BEN TROVATO, de la amiga Profe de griego.



A la hora de hacer entrega del premio, serían tantos y tantos los compañeros blogueros que se lo merecen, y como el premio debe estar ya tan difundido, después de varios días rodando por la blogosfera, que lo dejo para quién tenga a bien exhibirlo en su casa. Pero quería dedicarlo, especialmente a Manuel de Paz, doctor venezolano afincado en España, en la provincia de Toledo. Manuel tiene dos excelentes blogs que recomiendo encarecidamente que pasen a conocer,  uno DocManuel, donde expone, con un lenguaje llano y asequible a todo el mundo, las verdades y mentiras de la ciencia médica, los tópicos científicos y recientes investigaciones médicas, así como Ambos lados del Atlántico, donde desgrana noticias históricas y anécdotas y curiosidades iberoamericanas y europeas, especialmente de Caracas y de Londres.
Precisamente, esta semana Manuel publicaba esta excelente entrada sobre el movimiento popular contra los militares en la Venezuela del 58. En dicha entrada podeis documentaros muy bien sobre dicho movimiento, que ha dado origen al premio que ahora celebramos todos.


Gracias a todos y todas que visitais este espacio, los auténticos merecedores de tal galardón. En breve publicaremos la segunda parte de los Reales Alcázares de Sevilla, en concreto, la parte dedicada al palacio mudéjar y a los jardines. Que tengan muy buen fin de semana.


jueves, 26 de enero de 2012

REALES ALCÁZARES DE SEVILLA I. PALACIOS ISLÁMICO Y GÓTICO

 Alcázar de Sevilla. Patio de las Doncellas.

El Real Alcázar de Sevilla es el primer edificio civil de la ciudad y la mejor muestra del mudéjar cortesano, siendo uno de los edificios más denso y complejo en volúmenes, cronología y funcionalidad. Históricamente ha sido la sede de los dignatarios y príncipes musulmanes de la Sevilla islámica y desde la conquista de la ciudad por Fernando III, la corte de los reyes castellanos hasta nuestros días.
Desde 1931 es propiedad municipal y por ello, además de ser residencia real, es hoy la prolongación de las Casas Consistoriales, foro cultural, aula universitaria y monumento turístico, gestionado por el Organismo autónomo municipal "Patronato del Real Alcázar". En dicho convenio se establecía que, aunque el único propietario era el Ayuntamiento de la ciudad, se autoriza con carácter indefinido la utilización del Cuarto Real Alto para el uso y servicio exclusivo de residencia de los Reyes de España y los miembros de su familia. Por tanto, en función de esta residencia real, el Alcázar sigue siendo el palacio real más antiguo de Europa en activo. Además, en 1987 el Real Alcázar de Sevilla (palacios y jardines), junto a la Catedral y el Archivo de Indias, es declarado por la Unesco Patrimonio de la Humanidad.

Tanto en los períodos islámicos como en los cristianos cada época le ha ido marcando su huella, en forma arquitectónica o paisajística, y así el perfil y aspecto que nos ofrece es el resultado de una serie de construcciones y destrucciones efectuadas a través de la historia.
Vamos a identificar ahora, cronológicamente, los elementos que lo identifican. En esta primera entrada abordaremos las construcciones islámica y gótica, mientras que en la siguiente se expondrá el palacio mudéjar y modificaciones posteriores.





PALACIO ISLÁMICO:

Fuera de la muralla de la ciudad, sobre los restos de la basílica de San Vicente, se mandó construir la Casa del Gobernador, que luego se convertiría en el núcleo original del Alcázar de Sevilla. La primitiva fábrica, iniciada sobre el 913-914, era de planta rectangular y la cerca murada de aquel período califal es lo que envuelve hoy al Patio Banderas. Desde su construcción inicial árabe, el conjunto incluía varios recintos, como la Casa de los Príncipes, viviendas que en el siglo IX iban desde la Plaza del Triunfo hasta el Barrio de Santa Cruz.
Más adelante, bajo la dinastía de los reyes taifas de la ciudad, se realizan nuevas ampliaciones, todas dirigidas hacia occidente y ganándole terreno al río Guadalquivir. Ya en período de dominación almohade, cuando Sevilla se convierte en capital del nuevo imperio marroquí se llevaron a cabo importantes obras: el recinto alcazareño avanzó hacia el mediodía creando un nuevo espacio militar con planta triangular, delimitado por una muralla que hacía un quiebro al llegar al cauce del Tagarete; a partir de ese punto continuaba siguiendo el curso del arroyo, convirtiéndose pues, en la huerta y jardines interiores del Alcázar presididos por un oratorio, que serviría de cementerio real, transformándose hacia la mitad del siglo XVI en el actual cenador de la Alcoba o Pabellón de Carlos V.

 Puerta del León. Entrada actual al Alcázar.


Por otra parte, junto a la zona del puerto se construiría un recinto palatino que rodeado de dos murallas conecta con la cerca de la ciudad y con el anterior recinto, el cual permite la salida de la ciudad hacia el sur a través de la Bad al-Faray, luego conocida como Puerta Jerez. Dentro del mismo recinto y en la zona más próxima al río se levantaría la Casa de la Moneda y más adelante las herrerías del Alcázar.
En cifras se ha de indicar que la totalidad del recinto acumulado o reunido en los períodos islámicos alcanza una superficie de 13 hectáreas. De aquella extensión hoy, el conjunto monumental definido como Real Alcázar se ha reducido en 7 hectáreas de jardines y unos 14000 m2 de edificación. Conviene saber igualmente que, en el interior de los recintos califal y abbadita, los almohades reconstruyeron nuevos palacios de los cuales han llegado a nuestros días importantes y conocidos vestigios. Levantaron su palacio principal, elevando incluso su nivel para trazar unos jardines de crucero organizado en dos planos, sostenido el superior por galerías abovedadas, bajo cuyo eje central corre una alberca; hicieron otros jardines que hoy ocupan el patio de la Consejería de Obras Públicas y Transportes.
Cercano al lienzo occidental de la muralla califal edificaron un palacio conocido posteriormente como el Palacio del Yeso, del cual hoy disfrutamos de un pequeño patio. Posee dos arquerías, la meridional compuesta por un gran arco de lambrequines central apoyado en pilares de ladrillo y flanqueado por otros tres pequeños lobulados a cada lado, que se prolongan en paños de sebka calados y apean en columnas de mármol; mientras que en la septentrional, de construcción anterior, aparece un hueco cegado de tres arcos de herradura sobre columnas centrales con una moldura de yeso que forma su arquivolta y que es prolongada para dibujar el alfiz, finalmente por encima aparecen tres ventanas con arquillos de herradura con arquivolta moldurada que permitían la ventilación de la sala. En el centro del patio se encuentra la alberca, en cuyo fondo se observan restos de una anterior, más estrecha y larga, de toda la extensión del patio actual.

 Dos vistas del Patio del Yeso.

Actualmente solo se conserva del Palacio Islámico el Patio del Yeso. Es justo reconocer que, frente a la utilización de materiales humildes de decoraciones modestas, los conquistadores africanos implantaron las bases de una arquitectura diferente, que de hecho tuvo algo de revolucionaria, y que supuso una importante renovación en toda la construcción andaluza.

PALACIO GÓTICO:

El rey Fernando III de Castilla toma la ciudad de Sevilla en 1248, tras el gran triunfo de la batalla de las Navas de Tolosa, que le posibilita el avance por todo el valle del Guadalquivir. El 22 de diciembre del mismo año toma posesión del Alcázar, donde muere tres años y medio después (mayor de 1252). El Alcázar que se encuentra el rey (luego santo), era un conjunto palatino de una amplitud poco o nada conocida en los territorios castellanos. Los distintos edificios que lo componían estaban organizados en torno a varios patios con sus correspondientes albercas y en general disponían de una sola planta, rodeado a su vez de dos alcazabas más las huertas, todo ello protegido por una importante cerca murada de lienzos y torres de variada construcción. Fernando III no tiene oportunidad de alterar el recinto, pero sí su hijo, el rey Alfonso X el Sabio, quien manda transformar antiguas estructuras almohade para construir su palacio gótico.


 Patio del crucero.


 Baños de Doña María de Padilla en el Palacio Gótico.

Este palacio se componía de cuatro salas, dos paralelas al patio del Crucero almohade y otras dos perpendiculares, estando cubiertas con bóvedas de nervaduras y con un aterrazado que constituye la plaza de armas. Por su exterior presenta recios contrafuertes tratados como torres almenadas y los cuatro ángulos son ocupados por otras tantas torres mayores que en su interior ocultan escaleras de caracol, que justifican el nombre de Cuarto del Caracol que recibió en la Edad Media.
En el siglo XVI estas estancias sufren una intensa remodelación, porque en ellas se celebraron los banquetes de la boda de Carlos V con su prima Isabel de Portugal en marzo de 1526, añadiéndosele elementos y piezas que proclaman la modernidad renacentista. Así, entre otras aportaciones debemos destacar los bellísimos paños de azulejería, donde se incluyen el mejor repertorio conocido de formas renacentistas: heráldica, figuras simbólicas, grutescos, cariátides, atlantes, etc., con cierta intención de resaltar la figura del emperador como héroe clásico. También se ha de resaltar el friso situado sobre los recuadros y orlas de grutesco con los escudos de los distintos reinos gobernados por el monarca, estando a sus lados representaciones femeninas que simbolizan las virtudes heroicas de Carlos V, a saber: Fortaleza, Justicia, Templanza y Prudencia.
En el siglo XVIII, después del terremoto de Lisboa de 1755, el palacio se resintió gravemente con el hundimiento de su nave septentrional, manda a reconstruir por Carlos III. En esta pieza se encuentran los bellísimos y monumentales tapices de la Conquista de Túnez por Carlos V, que han sido testigos de excepción de importantes acontecimientos, como la constitución del Parlamento de Andalucía en junio de 1982.


Sala de las Bóvedas y Capilla, con el retablo de la Virgen de la Antigua, en el Palacio Gótico.

Para terminar, dos videos sobre el Real Alcázar de Sevilla:



lunes, 23 de enero de 2012

EL BOSCO Y LOS MISTERIOS DE SU PINTURA

Retrato de Hieronymus Bosch. Atribuido a Jacques Le Boucq. Sobre 1550. 
Biblioteca Municipal de Arrás.


La capacidad del pintor flamenco conocido como El Bosco para imaginar mundos fantásticos, le convirtió en un creador de obras maravillosas y extravagantes que, cada día más, deslumbran por su sorprendente originalidad y sigue atrapando y fascinando a artistas y espectadores.
Muy pocos datos se conocen de él. Lo cierto y real es que Jeroen Van Aeken, esto es, Jerónimo de Aquisgrán (1453-1516), si traducimos su nombre al castellano, perteneció a una familia de pintores (su abuelo era el pintor Jan Van Aeken) establecida en Hertogensbosch o Bois-le-Duc, esto es el Bosque del Duque, desde hacía bastante tiempo. No era el primogénito, por lo que debió abrir taller propio en vez de heredar el del padre. A pesar de los pocos datos que tenemos del pintor, sabemos que obtuvo un éxito rápido en su entorno. Casó con Aleyt que pertenecía a una familia bien situada económicamente y que aportó al matrimonio diversos terrenos. Su correcta inserción social se manifiesta en la entrada en la selecta cofradía de Nuestra Señora de su ciudad, relacionada con la Congregación de Windesheim, asociación religiosa que seguía la inspiración mística señalada por Ruysbroeck, y que también influyó en la formación de gentes importantes, como el gran humanista y eclesiástico Erasmo de Rotterdam.
La ciudad era un notable agrupamiento urbano que dependía directamente de los duques de Brabante, cargo que recae ahora en Felipe el Hermoso, hijo de Maximiliano de Austria y Margarita de Borgoña. Se estaba levantando la iglesia colegiata, luego Catedral, dedicada a San Juan, con una ambiciosa cantería religiosa. También se estableció una imprenta que publicó diversas obras, algunas de las cuales pudieron fácilmente llegar a las manos del pintor y de sus mentores, cuando los hubo, sirviéndoles de apoyo intelectual. Por otro lado, era corta la distancia que la separaba de Bruselas, Amberes, Malinas o Utrecht. Poseían casa los Hermanos de la Vida Común, responsables principales de esa actitud mental, influyente en el país y consiguiendo en España una notable resonancia. En ella estudió, bien a su pesar, un Erasmo de Rotterdam joven y también se iluminaban libros para la venta. Es de destacar esto, porque no fue el único lugar donde sucedió, de modo que Bosco tuvo a su disposición manuscritos iluminados, con decoración marginal del tipo creado por el Maestro de María de Borgoña hacia 1480. Fue una de sus fuentes iconográficas mayores, aunque siempre tuvo la capacidad creadora de recrear transformando todo lo que pasaba por sus manos. Así, su arte singularísimo también parece partir, estilísticamente, del humorismo de las miniaturas y viñetas satíricas del siglo XV.

El Bosco. La curación de la locura. Óleo sobre tabla. 1474-85. Museo del Prado. Madrid. 

Durante cierto tiempo los documentos de su ciudad le llaman tan sólo Jeroen Van Aeken, pero en 1504 recibe un importante encargo del propio Felipe el Hermoso en Bruselas. En el contrato a su nombre se añade: “llamado Bosch”.  Un poco después, se dice en un documento procedente del archivo de la Cofradía de Nuestra Señora: Jeroen Van Aeken, que firma Bosch. Esto es, que desde una fecha indeterminada, anterior a 1504, fuera de la ciudad era conocido y se le encargaban obras, mientras su nombre propio era sustituido por el del lugar de donde procedía. Su fama ligada a ese apelativo le lleva desde entonces a firmar Jheronimus Bosch. Fue, por tanto, un artista sólidamente establecido en su ciudad natal, bien considerado como artista y como ciudadano, pero su fama y prestigio como pintor alcanzó al conjunto de los Países Bajos y, casi con seguridad, era conocido en Italia y España antes de morir. Importantes nobles y casas reales tenían obras suyas.
¿Cuál fue la razón de su éxito? Caben pocas dudas sobre la respuesta: la originalidad de sus planteamientos iconográficos y la capacidad de imaginación creadora de un mundo fantástico sin paralelos en la pintura sobre tabla y sólo parcialmente presente en las zonas marginales de los manuscritos iluminados. Más difícil es responder a las siguientes preguntas: ¿qué significado o sentido tenían estas obras maravillosas y extravagantes? ¿Eran apropiadas como retablos para situar tras el altar de una iglesia o un oratorio?
El Bosco siempre intentó zaherir los vicios de las sociedad contemporánea y la relajación que se había apoderado de las órdenes monásticas, pero también a describir las debilidades a que el hombre está constantemente expuesto, y que lo convierten en fácil presa de las asechanzas del maligno, lo cual sitúa su producción en un plano moral e intelectualmente superior a la de la mayoría de los artistas de su tiempo. La intención del Bosco surge de sincerísimas convicciones cristianas, y su actitud fustigadora de las frivolidades y vicios que degradan al hombre es la misma que adoptó en muchos de sus escritos Erasmo, intentando ambos poner remedio a la prolongada crisis moral y religiosa que turbaba a Europa, y de evitar el rompimiento de la agitación religiosa alemana con Roma. Fue, entonces, El Bosco un pintor de mentalidad grave y complicada, que se sintió capaz de evocar en su pintura, en todo su insidioso carácter, las fuerzas del mal, y no se privó de representarlas incluso en su propia morada, el infierno, valiéndose para ello de toda la caterva de seres malignos imaginarios que en sus figuraciones plásticas había creado el arte de la Edad Media.

El Bosco es uno de los últimos representantes de una extraordinaria tradición pictórica que se origina en los Países Bajos con Robert Campin y los hermanos Van Eyck y que sigue produciendo frutos excelentes, como Memling, Van der Weyden o Gerard David, cuando comienza a trabajar. En el taller paterno, quizás, debió aprender el oficio, técnicamente espléndido, capaz de obtener todas las ventajas del uso del óleo, y de llevar a cabo trabajos delicados y minuciosos, donde el uso de las veladuras permitía efectos de transparencia y tonalidad excelentes. El Bosco dominó esta técnica y la utilizó siempre que lo consideró conveniente, pero no tuvo inconveniente en ser menos preciso que los demás, mientras ganaba en efectos lumínicos y brillos inesperados, al servicio de unos efectos temáticos en los que se apartó muchas veces de sus contemporáneos. Siempre se habla de la técnica prodigiosa de los maestros flamencos, mientras apenas se menciona cuando es El Bosco el comentado. La razón es doble: no la cuidó tanto como los otros y el interés que sigue despertando se debe a la manera de presentar su temática.
Siempre utilizó una técnica miniaturista y un lenguaje simbólico, inspirado en los refranes y canciones populares, que a los ojos actuales parece enigmático, pero que en su época era de fácil interpretación. Este autor se mueve entre la sátira popular del Medievo y la moral propugnada por los humanistas del Renacimiento. Hace una crítica intensa a todos los vicios de la época, realiza una pintura satírica, mordaz,  a veces humorística y caricaturesca, reflejo de la corrompida sociedad del momento, forjando una visión pesimista de la existencia humana, donde la salvación sólo es posible mediante el control de las pasiones.
El Bosco. La coronación de espinas. Óleo sobre tabla. 1508-1509. National Gallery. Londres.


Faltos de una base cronológica cierta, los modernos estudiosos de su arte sólo por deducción han podido establecer en él varias etapas. Su primera etapa va de 1475 a 1489, donde, entre otras, destaca “La Curación de la Locura”, del Museo del Prado. Es un tema continuamente repetido en la pintura de los Países Bajos. En esta obra  aparece un curandero trepanándole los sesos a un loco en una operación mágica. El "médico" tiene un embudo en la cabeza para ridiculizar a los científicos prepotentes (rechazo al progreso médico).  Aparece un monje supervisando la operación como si la Iglesia patrocinara y permi­tiera esta profanación.  Aparece una mujer con un libro en la cabeza porque la mujer es la representación del pecado y en este caso el pecado es la ciencia, querer saber más que Dios.  Es más importante su pintura por toda esta temática que por su forma. El paisaje tiene un sentido poético, mágico incluso, son fondos manipulados en función de la escena principal.  El dibujo es poco ma­ñoso aún.  No quiso aprender a pintar bien porque no le interesaba.
En “La Coronación de espinas” (National Gallery de Londres) crea un clima de opresión en torno a Jesús con la presencia de cuatro personajes de fuerte personalidad y rasgos genéricos y tópicos, aunque no falte la impresión de retrato. Pero ni aún aquí faltan los signos “extraños”. ¿Por qué la media luna sobre el tocado del judío o el collar con púas del soldado?
Estos valores formales destacan aún más en el extraordinario tríptico de “La adoración de los magos, obra maestra y autógrafa del artista que la firma en su tabla central, abajo a la izquierda. En este cuadro se manifiesta como un pintor más conocedor de la técnica pictórica.  Parece un cuadro religioso, pero en el fondo nos volvemos a encontrar con la irrealidad. Es un cuadro de gran pesimismo, muestra a unos reyes ambiguos, como distantes y amenazadores.  A la izquierda y la derecha están los donantes y en el centro la Adoración de los Reyes.  Detrás del portal hay un enfrentamiento de tropas que nos indican que detrás de la paz de la religión hay una gran violencia por parte de los hombres.

 El Bosco. Adoración de los Magos. Óleo sobre tabla. 1510. Museo del Prado. Madrid.

Cuando se cierra se hace visible un nada común “Misa de San Gregorio” a la grisalla, donde oficia el papa tonsurado, mientras su tiara es sostenida por un franciscano que asoma a la derecha. Asisten dos individuos, coloreados, como es lo común, pero tan diferentes a los donantes que se arrodillan en los laterales abiertos, que, bien han añadido después, bien representan al mismo individuo en otro momento de su vida, bien se trata, como se ha dicho en el caso del anciano, del padre de quien hizo el encargo. No falta el Cristo paciente tras el altar y un entorno organizado como un retablo de la pasión. El sentido funerario que implica la escena principal hace pensar en una capilla mortuoria como lugar de destino. El contraste es vivísimo cuando las alas se abren y un amplio y claro paisaje se despliega, unitario pese a que no es continuo, sirviendo de marco a la Epifanía y a las imágenes de los donantes en los laterales. Como tantas veces, ha elegido un punto de vista muy alto para los exteriores, favoreciendo así la panorámica, mientras usa otro muy distinto para la historia. Realiza los mayores ejercicios de virtuosismo aquí, en esa imagen elegante del rey negro, en el bizarro personaje que asoma desde el interior de la desvencijada casa o en la suntuosa armadura que viste el rey joven.
Quizás estemos ante “La Epifanía” sin ninguna extravagancia que menciona el Padre Sigüenza en El Escorial. Por ello la crítica, con justicia, ha destacado más los valores formales que en otras ocasiones. Sin embargo, exige una lectura iconográfica bien rigurosa que pone de manifiesto la sólida formación religiosa del artista o del mentor que le conduce. Con todo no falta lo excéntrico, porque ¿de qué otra manera calificaríamos al grupo inquietante que se distingue en la entrada principal de la casa? Posiblemente, lo encabece el Anticristo, contrafigura de Jesús que exhibe señalas claras ambiguas. Peso a estos detalles, es casi seguro que estemos ante un cuadro de altar.


 El Bosco. Mesa de los pecados capitales. Óleo sobre tabla. 1480. Museo del Prado. Madrid.

Igual que a otros, el éxito obligó a El Bosco a organizar un taller del que sabemos poco. En la célebre “Mesa de los siete pecados capitales (Museo del Prado, Madrid) las zonas que afecta más directamente al asunto (visualización dramatizada de cada pecado) se deben seguramente a la mano del maestro, mientras otras (los Novísimos) se deben a la responsabilidad de los ayudantes. Considerado, según un recuerdo de Felipe de Guevara como una mesa, no entró como tal en El Escorial, donde fue objeto de la meditación de Felipe II. Su forma rectangular, no cuadrada, la colocación de cada uno de los Novísimos, pensada como si hubieran de contemplarse adosados a una pared vertical, la situación de las inscripciones arriba y abajo con idéntica orientación, incluso la ubicación de Cristo en la pupila del ojo simbólico central y su inscripción correspondiente (“Cave, cave, dominus videt”), son otros tantos argumentos que indican que la tabla no fue concebida como mesa. Las diferencias en la ejecución, un signo, unido a la firma con el sobrenombre, de que estamos ante algo no muy anterior a 1500, cuando puede permitirse encomendar a sus colaboradores zonas de un trabajo contratado por él y del que se responsabiliza.
Dentro de la más estricta ortodoxia, el ojo de Dios vigila al hombre y le previene contra la práctica de los siete pecados capitales. Se ambientan éstos como notables escenas de género, antecedentes con un futuro importante en la pintura de los Países Bajos, inspiradas en historias profanas de similar carácter presentes en el grabado y la miniatura e interpretadas con la libertad que caracteriza siempre a El Bosco. Los Novísimos (Muerte, Juicio, Infierno y Gloria), medallones ubicados en los cuatro vértices del rectángulo, indican los pasos que conducen al hombre al Juicio, y según se haya aportado o dejado seducir por el pecado, bien a la Gloria, bien al Infierno.
Esta sensación de descuido en la buena realización técnica de una pintura, como si se subordinara al mensaje, parece hasta paradigmática en “El Carro de Heno” (1500, Museo del Prado, Madrid), uno de los trípticos mayores y más originales entre todo lo conservado. ¿Se trata de algo real o estamos ante la copia de un original perdido? En El Escorial se guarda otro tríptico de idéntica temática, por ejemplo, cuya autoría se duda con mayor motivo. Por el contrario ¿Vemos una obra mal conservada, retocada o sucia, pero autógrafa? Lo cierto es que destaca más, tal como está, por lo que dice que por cómo lo dice. Perteneció a la familia Guevara, indicio de autenticidad. Aunque existe un proverbio flamenco (“El mundo es como una montaña de heno, cada cual arranca de él lo que puede”), es más probable que el fundamento firme esté en los Salmos (“El hombre es como el heno y su gloria como las flores del campo”). Debe transmitir la idea de fugacidad y “vanitas”, por el empeño del hombre en conseguir lo que pasa y apenas es. Concebida la zona central como un triunfo al modo italiano, el enorme carro de heno es arrastrado por un grupo de seres malignos. Sobre él un verdadero Jardín del Amor, según la fórmula al uso, donde una pareja pierde el sentido del tiempo haciendo música profana acompañada de un diablo burlón, en tanto que otra se acaricia lascivamente en medio de un sugestivo ramaje. Un ángel, contrapuesto al demonio, alza su vista a Dios, que se manifiesta como el Cristo de la segunda venida.



 El Bosco. El carro de heno. Óleo sobre tabla. 1500-1502. Museo del Prado. Madrid.

El enorme mueble atropella a quienes luchan junto a él, pero, además, es seguido por la muchedumbre de los estados de la tierra, otro tema recurrente en la época, encabezada, como debe ser, por el emperador y el papa. Las escenas del primer término consolidan el pesimista mensaje central. En el lateral derecho, la lectura se hace de arriba abajo: a la rebelión dominada de los ángeles soberbios contra Dios, sucede la creación de Adán y Eva. Viene enseguida la tentación consentida y el pecado, culminando la historia con la expulsión del paraíso. Es lo que da razón de ser a la tabla central. Consecuencia de esta necesidad de alcanzar al carro y de los continuos pecados cometidos, llega el castigo en el lateral derecho, con un infierno en construcción. Algunos de los temas usuales, como los efectos lumínicos nocturnos provocados por el fuego, cubren la zona superior. En el panel izquierdo, presenta el Paraíso Terrenal en el último día de la creación, donde el hombre gozará de una existencia feliz hasta la pérdida de la gracia por el engaño del demonio.
Cerradas las alas, nos encontramos ante una figura que El Bosco repetirá en el mal llamado “Hijo pródigo de Rotterdam”. Es el alma humana o el hombre mismo, peregrinando por el mundo tal como se concibe desde que Guillaume Daguleville había compuesto a finales del siglo XIV su “Pelerinage de la vie humaine”. Un anciano de rostro cansado y triste, vestido con ropas harapientas, mirando aprensivamente hacia atrás, dirige su bastón como defensa contra un perro armado con un collar de púas metálicas que le muestra sus colmillos, mientras en el entorno aves carroñeras se posan sobre los huesos de un gran animal. Al otro lado, un hombre ha sido asaltado por otros que, seguramente, son soldados. Tras su cabeza, en un monte se organiza un ajusticiamiento. Sólo un grupo de pastores danzantes y músicos aparenta una alegría rústica, aunque es posible que con ellos se mencione la lujuria. Obra cargada de sentido, pesimista, melancólica, crepuscular.

"El Carro de heno" cierra un ciclo de su producción (o abre en ella otra etapa). La fluidez compositiva y los purismos cromáticos que se aprecian ya en aquella obra se fueron perfeccionando, con la realización de una serie de pinturas de temas multitudinarios, en las que, en la progresiva complicación de sus concepciones, fue añadiendo el autor una estupenda riqueza de aciertos expresivos y de color, e impresionantes fantasmagorías. 


 El Bosco. El jardín de las delicias. Óleo sobre tabla. 1503-1504. Museo del Prado. Madrid.

Contrasta con la extraordinaria explosión de energía que emana de lo que nosotros llamamos El Jardín de las Delicias” (1500-1510, Museo del Prado, Madrid), la mayor, la más compleja, original, fantástica, única obra del artista, sin paralelo en toda la pintura de los Países Bajos en los siglos XV y XVI. Sin ella, El Bosco no sería el mismo. A nadie deja indiferente, aunque se rechace. Su rareza, su singularidad, ha provocado las interpretaciones más fantásticas y desafortunadas, que, sin embargo, han solido ser aceptadas por un mayor número de personas seducidas por lo que veía, que las más sólidas, pero menos imaginativas. Estamos, se ha llegado a decir, ante un nuevo adamita, un seguidor de los Hermanos del Libre Espíritu, que expresa lo que sustancial de sus creencias, aunque no se hayan aportado argumentos razonables que apoyen tal visión. Otros se han empeñado en encontrar huellas residuales del antiguo catarismo traído desde Aquisgrán por los antecesores del artista. Hay quién ha dedicado su vida a explicar que se nos presenta un cuidado programa astrológico pensado en sus menores detalles. O, por el contrario, es la alquimia la que está detrás.
Es muy probable que haya acudido a determinados símbolos alquímicos o astrológicos, circulantes por Europa, o que empleara diversos proverbios flamencos para explicar este grupo o aquel, pero las ideas que priman como explicación global son otras. No estamos ante un tríptico de altar, como muy probablemente tampoco lo fuera El Carro e Heno, y nunca debió ocupar tal lugar, como cuando fue adquirido por Felipe II y colocada en la zona de palacio del monasterio.
La obra denuncia la lujuria y la promiscuidad sexual. Dios, pequeña figura arriba a la izquierda, quien “dijo y todo fue hecho, mandó y todo fue creado” contempla su obra al terminar el tercer día de la creación (alas cerradas). Es un modelo del universo con la tierra plana cubierta con cúpula cristalina semiesférica, rodeada de agua por todas partes.
A continuación, crea el paraíso terrenal donde colocará al hombre (tríptico abierto a la izquierda). Continúa su trabajo hasta que Eva, salida de la costilla de Adán, es contemplada con gozo por él cuando se la presenta al creador. Las primeras señales inquietantes de la presencia del mal se manifiestan más o menos elípticamente. El árbol de la tentación se sitúa en la zona central a la derecha, sobre una roca extraña en forma de cabeza monstruosa, pero humanoide, tan singular que Dalí se sintió fascinado por ella y la repitió una y otra vez. Jean de Mandeville, el falso viajero del siglo XIV describió un desierto en el que una roca tenía los rasgos de la cabeza del diablo. Su libro, pocas dudas hay sobre ello, fue conocido por El Bosco. La nuestra es también la cabeza de un escondido demonio responsable de la tentación y de la caída subsiguiente.
La naturaleza era pura y buena y recibió de Dios la misión clara de conservar el universo de su creación. Pero confió su cuidado al hombre y éste con su pecado mancilló la gran obra. La enorme tabla central en desorden sólo aparente representa la vitalidad desbordada, pero desviada, de ese nuevo mundo en el que se hace patente la transgresión gozosa protagonizada por los seres humanos. Todo lo pecaminoso tiene lugar, pero se singulariza la lujuria: promiscuidad sexual, estanque y ronda del deseo, donde la cabalgata masculina concluirá con la unión buscada con las mujeres desnudas que se bañan en aquél, homosexualidad manifiesta, mezcla de razas, signos y elementos simbólicos de carácter lujurioso, etc.

 El Bosco. Tabla central de El Jardín de las Delicias.

 No faltan los restantes pecados, incluso visibles en el mismo ámbito donde no sólo se montan caballos, sino otras bestias ligadas en esos años a los restantes pecados capitales en los manuscritos de lujo. Algo se presenta en apariencia como positivo, pero no lo es, como muestran las múltiples señales de inversión, de un mundo al revés, donde un hombre metido en el agua sobresalen las piernas y está sumergida la cabeza, donde unos cazadores transportan un gigantesco oso que en vez de pesar tiende a subir, donde diversos acróbatas s sostienen sobre la cabeza… La originalidad del planteamiento es el primer motivo de la atracción que la pintura ejerce en un espectador que intenta encontrar una interpretación inédita a lo que ve. Pero la ambigüedad, la falta de claridad del mensaje, una cierta complacencia en aquello que se condena, favorece las explicaciones extravagantes. Lo cierto, sin embargo, es que existe una advertencia al hombre que ha aceptado disfrutar de todos los placeres de este mundo. Responsables de esta situación son Adán y Eva, sobre todo ella. Ambos surgen abajo a la derecha, el dedo acusatorio masculino apuntando a la mujer, los únicos seres vestidos entre una muchedumbre de desnudos algo andróginos, otro signo de ambigüedad e indefinición.
La consecuencia de este engolfarse en los placeres y las faltas es el castigo individual (ala derecha). Las penas del infierno como advertencia o coacción estaban presentes en el arte cristiano desde hacía siglos. Aunque existían ejemplos literarios (Beda, Dante…), los artistas disfrutaban siempre de una enorme libertad a la hora de describir el lugar como tal y los castigos de los condenados. El Bosco disponía de mil modelos, pero creó uno propio, excepcional, no repetido ni por él mismo. De nuevo los efectos del fuego se manifiestan en los incendios de la zona alta, pero no lo demás todos es distinto, como el infierno musical donde los instrumentos se convierten en signo de tortura o la bestia que devora humanos los defeca en gesto de repudio de los avariciosos. Tal vez el ser más extravagante y nuevo que ha creado nunca está en el centro. Su cabeza se vuelve al espectador mientras esboza una sonrisa de difícil significado. Es un paradigma de la inestabilidad, del engaño y del desequilibrio.

El Bosco. Tríptico de las tentaciones de San Antonio. Óleo sobre tabla. 1501. Museo 
de Arte Antiga. Lisboa.


Toda esta incontinencia creativa, esta densidad de personajes increíbles y grotescos, se encuentra uno de los motivos de su éxito como artista y el que gentes diversas desearan tener una obra suya. Desde esta perspectiva ninguna historia para contar más apropiada que la de San Antonio Abad, ejemplo de ermitaños, héroe cristiano de los desiertos orientales. En el paso de siglo parece que se intensifica la devoción al santo, a lo que El Bosco no debió ser ajeno. El mejor ejemplo de resultados deslumbrantes es el “Tríptico de las Tentaciones de San Antonio”, del Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa.
Abierta, en las tres tablas el santo se encuentra representado al menos una vez, siempre amenazado por demonios agresivos, que incluso le propinan una paliza física o lo llevan por los aires. En todos los casos la presencia del santo o los signos positivas es menos visible que la de los diablos y seres malignos o monstruosos. La idea general es clara: Antonio es el atleta cristiano que soporta los ataques demoníacos, resultando vencedor pese a las vejaciones sufridas. El modo de mostrarlo es complejo: por todas partes surgen seres extravagantes. En el fondo reaparecerá eses fuego convertido en obsesión a la que se han buscado razones psicológicas, recuerdos de la infancia. Pocas veces, quizás en el Tríptico de la Adoración de los Magos”, ha cuidado tanto la ejecución material y técnica. La luz que proyecta el fuego da lugar a efectos sobre el paisaje de una belleza turbadora y de una modernidad que supera su tiempo, aunque por lo general mantenga una actitud tradicional. Algunas de la figuras y grupos junto al santo, a su derecha e izquierda poseen un brillo cambiante, según el material que se revisten. Es un regalo visual donde se diría que se glorifica la belleza del mal.
Si se cierran las alas, dos grandes grisallas, una vez más de exquisita factura, recogen dos actos de la pasión de Cristo. En ambos es agredido, incluso en el Prendimiento, pese a que la iconografía usual no lo ve así. Es muy posible que se haya pretendido establecer un paralelo con los sufrimientos del santo titular.

El Bosco. La nave de los locos. Óleo sobre lienzo. 1503-1504. Museo del Louvre. París.


La producción de El Bosco trascendió la esfera moralizante de los pecados capitales, enriqueciendo su catálogo con temas de la pasión, en los que Cristo aparece rodeado por sayones caricaturescos y asuntos cotidianos como en “El Prestidigitador” (1480, Museo Municipal Saint Germain-en-Laye). Asimismo, profundizó en la demencia y sus efectos sobre el cerebro humano con títulos como “La extracción de la piedra de la locura” (1480, Museo del Prado, Madrid) y “La nave de los locos” (1490, Museo del Louvre, París).
Ninguna seguridad hay respecto a la cronología de otras obras del pintor, como la tabla del "Gólgota" del Museo de Viena, el sereno "San Juan en Patmos" del Museo de Berlín o la emotiva tabla circular que representa a "Cristo llevando la cruz", en El Escorial, y la de "Jesús ultrajado" de la National Gallery de Londres, aunque todas estas pinturas parecen corresponder al período en que El Bosco hubo de pintar el hermosísimo tríptico de la "Adoración de los Magos" del Prado
Sin embargo, cabe que figure la interpretación banal de sus extrafalarias figuras, la existencia de un cierto sentido lúdico y el entretenimiento visual que supone deambular por el espacio de sus pinturas alguno de los motivos de su éxito, casi tanto como la interpretación e sus mensajes y la justa valoración de su desbordante creatividad imaginativa.
Sus fantasías oníricas y su imaginación desbordante fueron reivindicados por los artistas y científicos del siglo XX. Los surrealistas le consideraron un precursor y los psicoanalistas, el descubridor del inconsciente.



El Bosco.  Cristo con la cruz a cuestas. Óleo sobre lienzo. 1515-1516. Museo de 
Bellas Artes de Gante (Bélgica).

Tomado de: “El Bosco, un artista inquietante”. Revista “Conocer el arte”. Madrid. Número 3. Mayo, 1999.


Para redondear y tener una visión de conjunto de la pintura de El Bosco, os dejo estos dos videos:






Bibliografía.

-         BANGO, I. y F. MARÍAS: “Bosch. Realidad, símbolo y fantasía”. Madrid, 1982.
-         GIBSON, W.S.: “El Bosco”. Barcelona, 1993.
-         MATEO, Isabel: “El Bosco en España (Arte y artistas)”. Madrid, 1965.
-         YARZA LUACES, J.: “El jardín de las delicias de El Bosco”. Madrid, 1998.

sábado, 21 de enero de 2012

LA ESCULTURA GÓTICA ESPAÑOLA

 Gil de Siloé. Retablo Mayor de la Cartuja de Miraflores. Burgos. 1496-1499.

El naturalismo y el realismo gótico reaccionan frente al oscuro simbolismo románico. El volumen, el movimiento y la expresividad constituyen características que la escultura hace propias y que suponen la conquista de un mayor naturalismo. Las esculturas adoptan las proporciones naturales del cuerpo humano y adquieren un volumen completo, aunque siguen adosadas al marco arquitectónico. Las figuras dejan de estar encerradas en sí mismas y adoptan relaciones de diálogo entre ellas. En el nuevo estilo un soplo de vida anima las figuras, y éstas, aunque incluidas en la arquitectura parecen estar allí de paso, accidentalmente. Su valor plástico no está nunca condicionado al lugar arquitectónico que se les confía; al hacer independiente las actitudes y los gestos son más naturales y realistas, alcanzando cotas sorprendentes.
Sin embargo, la portada gótica sigue cumpliendo para la población iletrada, la misma función catequética y docente que ejerció durante el Románico. “Los sencillos, los ignorantes aprendían con los ojos casi todo cuanto sabían por la fe”. Además de los tímpanos de las portadas, se decoran con imágenes las arquivoltas o molduras sobresalientes de la curva del arco apuntado. La invasión de imágenes, otra característica gótica,  se explica por la necesidad narrativa y por el apuntamiento ojival del tímpano, que ofrece mayor espacio para representar imágenes y escenas.
En los temas representados se aprecia una ingenua sencillez y una evidente exaltación del sentimiento noble y melancólico en las imágenes. Pero el idealismo majestuoso y sereno y de una cierta solemnidad del siglo XIII, dará paso en el siglo XIV a un arte más expresivo, en el que se acusan los rasgos sentimentales y los cuerpos se agitan, acentuando los perfiles sinuosos, mientras se va imponiendo un arte más realista que no en todas las ocasiones idealiza la realidad sensible, y siempre dispuestas a despertar la emoción del contemplador.
Los temas más usuales son del Nuevo Testamento los doce apóstoles frente a los patriarcas de Israel, los cuatro evangelistas frente a los profetas), el Juicio Final, escenas de la vida de la Virgen y los santos protectores contra la enfermedad y la peste. Por otro lado, el Pantocrátor apocalíptico del Juicio Final románico es suplantado por el Beau Dieu, un Cristo humanizado. La humanización de Jesús magnifica a la Virgen que le había dado la vida; la mayoría de las catedrales están consagradas a Santa María (Notre-Dame). Las vírgenes se representan con el niño en brazos, girando la cabeza y sonriendo y, así, inauguraban el naturalismo gótico, quebrando par siempre el hieratismo de la ley de la frontalidad románico.
Es importante también la decoración de sepulcros, retablos y las sillerías del coro. Desaparece la decoración de los capiteles casi por completo. La escultura exenta alcanza una gran difusión con nuevos tipos iconográficos como el  Crucificado con tres clavos, que expresa el dolor humano, y la Virgen con el niño sonriendo; esta escultura exente suele estar policromada. Dentro del templo, los fieles sigue adoctrinándose al contemplar el retablo que decora la capilla principal. Se concibe como una portada interior, confeccionada en madera policromada, cuya espléndida vitalidad en el arte español lo convierte en un producto autóctono, aunque sus orígenes son extranjeros (italiano y flamenco). La principal causa de este desarrollo debe buscarse en la necesidad de embellecer el altar mayor, que había quedado desnudo tras desplazarse la sillería coral desde el presbiterio a la nave central.
Maestro Mateo. Parteluz del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago. 1180-1200.

La escultura gótica española participa, como es lógico, de las formas y características que dimanan de los grandes centros europeos. Las estrechas relaciones de Castilla con Francia en el siglo XIII, como las de la Corona de Aragón con Italia en el siglo XIV y el intenso comercio con Flandes en el siglo XV, justifican las diversas fases evolutivas del gótico español. Se pueden distinguir cuatro fases claramente diferenciadas que ahora veremos, pero el realismo naturalista, preferencia por los ciclos evangélicos de la infancia y muerte y glorificación de la Virgen, patetismo en los crucificados en los que se exalta su humanidad y, por tanto, el sufrimiento, la predilección por imprimir a las representaciones un cierto aire melancólico, y  gran desarrollo de la escultura funeraria son notas características de todas ellas que se mantienen como constantes.

Fase inicial o protogótica: 2ª ½ s. XII-1ª ½ S. XIII. Las formas están enraizadas en buena medida en las del románico evolucionado y evolucionan con cierta coherencia e independencia respecto al gótico francés. El escultor más importante de la iniciación del gótico es el Maestro Mateo que trabaja en la Catedral de Santiago de Compostela en el último tercio del siglo XII, realizando la obra maestra de esta fase: el Pórtico de la Gloria. Partiendo de las formas románicas, triunfa ya el naturalismo en las representaciones de ancianos, profetas y apóstoles, al mismo tiempo que aparece la expresión del sentimiento y empiezan a entablar lo que se denomina sacra conversazione, es decir, la comunicación entre los personajes sagrados. Las figuras se liberan del marco arquitectónico y se tiende a la idealización majestuosa. Dedicada a la visión de la Gloria, se representa en el tímpano al Pantocrátor como Cristo que muestra sus llagas, con los evangelistas y justos, los ángeles portadores de los instrumentos de la pasión y los veinticuatro ancianos, y en las jambas, profetas y apóstoles, presididos por Santiago en el parteluz.
De finales del siglo XII son también el Pórtico del Paraíso de la catedral de Orense y capiteles de la Cámara Santa de Oviedo. De la 1ª ½ del siglo XIII son tres grandes portadas: la Adoración de los Reyes de la catedral de Tuy, la pasión y muerte de la Virgen de la Fachada occidental de la catedral de Ciudad Rodrigo y la coronación y muerte de la Virgen en la Colegiata de Toro.

 Portada de la Adoración de los Reyes. Catedral de Tuy (Pontevedra). 1ª mitad S. XIII. 

Clasicismo del Siglo XIII.  2º  ½ siglo XIII. Se introduce la estilística directamente entroncada con el clasicismo de los talleres de Chartres, Amiens y Reims. Las obras escultóricas de las grandes catedrales de este siglo reclamarán el concurso de escultores y decoradores que, muy probablemente, provinieron de los países de mayor influencia en España: Francia y Alemania
La actividad escultórica se centra en la Catedral de Burgos y destacan:
- La puerta del Sarmental, con temas como el Pantocrátor, los Evangelistas escribiendo. sobre pupitres, los apóstoles en el dintel y los ángeles y reyes músicos en las arquivoltas. Puede que sea del Maestro Enrique y es clara la influencia de Amiens
- Puerta de la Coronería o de los Apóstoles con el tema del Juicio Final. Aquí aparece por vez primera el tipo de Virgen corpulenta y de corta estatura, que contrasta con la esbeltez que caracterizan las esculturas clásicas francesas.
- Puerta del claustro, con la escena del bautismo en el tímpano y la Anunciación en una jamba, con las estatuas de los reyes Alfonso X ofreciendo el anillo de los esponsales a Doña Violante. Se puede ver la influencia del Maestro de la Sonrisa de Reims.
En todas estas obras observamos mayor naturalismo, elegancia en el ropaje, diálogo, comunicación de sentimientos y composiciones escénicas con movimiento.
En León también es importante la fachada occidental de la catedral de León, con el tema del Juicio Final, que se relaciona por su elegancia estilística con los maestros de Reims. En el tímpano aparece la imagen de Cristo mostrando las llagas. En el dintel, el peso de las almas y como los condenados son conducidos a grandes calderas, al paso que los bienaventurados son congregados para llevarlos a la Gloria eterna, en las arquivoltas, ángeles y la resurrección de los muertos y en el parteluz aparece la Virgen Blanca.
 
 Portada del Sarmental. Catedral de Burgos. 1230-1240.


En esta etapa también son importantes las tallas que representan a la Virgen con el niño, expresando comunicación y diálogo, como la virgen del parteluz de la catedral de Tarragona, y los grupos del Calvario o Descendimientos como el de Las Huelgas (Burgos).

Siglo XIV. En este siglo las formas góticas evolucionan hacia un estilo más expresivo, en el que se exalta lo anecdótico y se acentúan los rasgos de carácter sentimental. Frecuentemente, las figuras se incurvan para adquirir un perfil sinuoso, resaltado por la disposición de tres o más pliegues concéntricos. Aquí es perceptible la influencia italiana, que se funde a finales del siglo con las formas germánicas del estilo internacional.
La escultura presenta una gran blandura de formas, alargamiento a veces un poco desproporcionado, amaneramiento y formas sinuosas.
En la Catedral de  Toledo destacan las siguientes obras:
- La Virgen Blanca de la catedral., magnífica escultura exenta.
- Puerta del Reloj de la catedral, con temas como la infancia y la pasión de Cristo y en las jambas los Reyes Magos que se arrodillan mirando a la virgen (independencia del marco).
- El trascoro de la catedral.
En Álava destaca la Portada de Santa María de Vitoria, cuyo tímpano central ofrece escenas evangélicas de la infancia de Cristo y muerte y glorificación de la Virgen.
Fuera de Castilla, se destaca en Navarra  la Puerta Preciosa y la de la Epifanía de la Catedral de Pamplona, así como el claustro de la catedral, destacando la escultura de capiteles y claves de bóvedas.

 Virgen Blanca de la Catedral de Toledo. Siglo XIV.

En Aragón y Cataluña se desarrolló más la influencia italiana en retablos y sepulcros. Los retablos eran labrados en piedra, a diferencia de los castellanos que serán en madera fundamentalmente. Tal vez la obra cumbre sea el Retablo de Cornellá de Conflent, obra de Jaume Cascalls. Gran interés merece también la estatuaria funeraria de Cataluña en este siglo, principalmente la de Poblet y Santa Creus, claramente influidos por Italia.

Siglo XV. Es el momento culminante de la escultura española por la abundancia de obras y por su calidad. La nota más característica es la influencia del realismo borgoñón que se manifiesta en el modo de interpretar los rostros y en los pliegues de las vestiduras. Esta influencia se debe a la llegada de artistas alemanes y flamencos a España, que dará origen al estilo hispano-flamenco.
Un capítulo importante es el de los retablos y sillerías del coro. Los retablos fueron de madera dorada y policromada, ocupando su predela o banco y sus cuerpos y calles numerosas imágenes y relieves con temas religiosos. Las sillerías corales se realizaban en madera de nogal sin policromar, repartiéndose la decoración por los respaldos y brazos. Los temas representados son principalmente religiosos, pero también profanos y alegóricos.
Las obras y autores más importantes son las siguientes:
En Navarra sobresale la figura de Janin de Lome, que realiza el Sepulcro de Carlos el Noble y Leonor de Castilla en la Catedral de Pamplona.

 Guillermo Sagrera. Ángel de la la Lonja de Palma de Mallorca. S. XV. 

En la Corona de Aragón, los escultores más representativos son Guillermo Sagrera y Pere Joan. Guillermo Sagrera estará influido por la corriente de Borgoña, como se aprecia en las esculturas de la Catedral de Palma de Mallorca y el Ángel de la portada de la Lonja de Palma. Más expresivo es el estilo de Pere Joan, caracterizado por su gran fantasía unido a su sentido dramático y naturalista. Realiza El San Jorge del Palacio de la Generalitat de Barcelona, el retablo de la Catedral de Tarragona y la parte baja (vida de Santa Tecla) de la Seo de Zaragoza.
En Sevilla se introducen las formas flamencas con Lorenzo Mercadante de Bretaña realizó el Sepulcro del Cardenal Cervantes en la catedral de Sevilla, muy realista. Pieter Dancart, junto a otros escultores, realizó el gran Retablo mayor de la catedral de Sevilla, de colosal envergadura.

 Pieter Dancart. Retablo Mayor de la Catedral de Sevilla. Siglo XV.

En Toledo el introductor de las formas flamencas es Egas Cueman, quién hace el Sepulcro de los Velasco en Guadalupe, la Sillería de coro de la catedral de Cuenca y en el palacio del infantado. Sebastián de Toledo, discípulo de Cueman, hizo el Sepulcro de don Álvaro de Luna y doña Juana de Pimentel en su capilla de la catedral de Toledo; es probable que también hiciese el Sepulcro del Doncel Vázquez de Arce en la catedral de Sigüenza, obra maestra de la escultura funeraria.

 Sebastián de Toledo? Sepulcro de Martín Vázquez de Arce. Capilla del Doncel de Sigüenza. Catedral de Sigüenza (Guadalajara). 1492.

En Burgos trabajó la gran figura del siglo XV sin duda, Gil de siloé.  Dotado de gran fantasía creadora, no se somete a reglas ni cánones tradicionales; sus dotes técnicas hace dotar a sus imágenes del más exigente realismo burgués. Trabajó sobre todo el alabastro.  Su obra más importante es el Conjunto de la Cartuja de Miraflores con un impresionante retablo en piedra con medallones en relieve policromado, escudos, animales fantásticos y temas vegetales, el Retablo de Santa Ana en la capilla del Condestable en la catedral de Burgos y los Sepulcros de Juan II e Isabel de Portugal, en la misma Cartuja,  de planta estrellada y gran virtuosismo decorativo.
Por último en Castilla destacan las Sillerías de la catedral de Plasencia y de Ciudad Rodrigo, obras de Rodrigo Alemán.

 Rodrigo Alemán. Sillería de la Catedral de Ciudad Rodrigo (Salamanca). Siglo XVI.


Para terminar, dos videos que ilustran la entrada, el primero sobre la escultura gótica y el otro sobre el gran escultor Gil de Siloé:



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